一、“以白为底”审美特征的历史追溯
以白为底是中国绘画延续不断的审美特征，这种视觉表现方式以强大的生命力得到发扬，并依托于悠久的历史文化给予中国绘画传统营养；社会存在和意识虽不断更替，但通过不同时期主流审美意识创造留下的大量艺术作品，以白为底的审美表现特征脉络清晰可现，也是在这个过程中逐渐规范完善，石器时代的彩陶、汉代的帛画、书法、文人画均是不同的艺术语言方式对以白为底审美表现特征进行的精彩视觉演绎。
“以白为底”的审美特征作为中国绘画视觉秩序的一部分向其他艺术形式展开，并成为了一种带有鲜明审美特点的表现方式贯穿于各类作品，绘画作品中以白为底的审美特征则是丰富了更多的形式特点，带来了更多表现可能。山水画中的白底一方面作为作品的承载物，光洁素白的纸面衬托出笔墨的变化；一方面白底是作品中所表现的物或者空间，中国画作品中讲究留白，计白当黑，留白的白虽然是白底上没有作笔墨描绘，但此时的白可以是蹊径、水面、云霭，也可以是山川、瀑布、河流，白底成了画面的真实景物部分，是可以给人无尽想象的空间。
元代四家之一的倪瓒，山水画作品面貌单纯，个人风格明显，多表现太湖一带景色，《六君子图》三段式布局，近处山坡，上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木，相互掩映，疏密有致，左上部有一抹远山，用笔简洁疏放，画面疏朗空灵，所有物象描绘点到为止不作过多刻画，简洁单纯的艺术语言表达出隐逸避世，超凡脱俗的人生理想和淡泊名利的处世态度，把山水画作为情感的寄托和归宿，作品中留下大量的空白，给人更多的想象空间，如树木与远山之间，宛若一片静寂的湖水，微风荡漾而波澜不惊，使画面平添不少诗意境界。白底参与到画面形象之中，拓展了白底作为画面空间的表现力，画面需要的形象不全是笔墨刻画，通过一定的想象指引，从无到有，从虚处体现丘壑境界，为作品意境的营造提供了很多想象空间，这正是山水画以白为底的审美表现。
二、山水画“以白为底”审美特征的影响因素
（一）山水画创作的主观性与白底表现
中国画的创作是一种不可重复的有生命意味的形式创造，尤其写意画具有不可重复的一次性天成轨迹，笔墨蕴含的是作者的才情、学养性情，关系精气神、血骨肉。介于时代、地域、个体的不同，反映在主观意念上则是面目众多、五彩缤纷。其一，从时代纵向变化来看伴随朝代更替，社会意识随着社会存在的变化，不同时期的艺术作品随着社会的变迁表现出不同的主观意念。其二，横向的同时代来看，因为文化、地域、师承的不同，而反映出来的艺术家与艺术家的不同，艺术家个人的主观意念反映在作品上。以白为底的审美表现特征为作品提供了无限包容的承载方式，审美意识创作观念的变更都能适应以白为底的表现方式。
诚然，中国绘画沿笔、线、墨的方向探索形成了独特的艺术审美趣味。政治变迁带来的社会动荡，老庄、儒学的禅宗崛起，审美意识逐渐显现出追求质朴自然，向往既丰富又极平淡的境界，创作观念等主观意识的变化都直接反映在当时的艺术作品中。艺术形式的变化为艺术创造提供了更多的可能，相比变迁的过程中图式样貌、审美意识、创作思想等的改变，以白为底的审美表现特征清晰有序的贯穿于山水画文脉之中。
（二）山水画的笔墨造型与白底表现
“勾”、“皴”、“点”、“染”是中国画技法语汇系统中的基本内容。它包含了中国画最基本、最初的构成零件同时也有中国画最本质的含义。作为中国画的基本样式技巧，它承担着造型表现的重要任务。以白为底的材料为技法的施展与呈现提供了物质依托，同时与白底结合造型也使技法完整。勾皴点染从绘画形式上来看是一种技法语言，它是一门艺术的表达规则，作为基本的技法语汇它还拥有形式构建能力和风格塑造的能力，这是它从“技术”上升到关乎中国画生态和生存的层面，一门完善的艺术门类应该是从基础技法到综合形式构成再到风格都能深刻联贯的。物质材料要上升到艺术的高度必须具有一定的语义、语法和表达规则。这些语义、语汇和语法就构成了这门艺术门类独特的艺术语言，可以说作为一门艺术的统一，必然结合了自身所有的优势与特点，中国画创作和以白为底的审美表现特征与勾皴点染正是这种关系。
中国画的基础技法系统中，“皴”是独有的创作技法，是“线”的技法拓展，其得以延伸依赖于中国画以白为底的表现特征和所使用的物质材料毛笔、宣纸。在流传有序的技法演变中，“皴”逐渐成为了中国画创作零件的子系统，内涵丰富表现力非常。绘画是造型艺术，造型的写真、写生要求在过程中尽量塑造出二维平面空间之上的三维立体空间，皴法的使用在轮廓限定之际给予了空间表现的更多可能性，用笔技法方面也解放了一味中锋的单调而拓展了毛笔使用的表现力。“皴”作为线条的延伸，相对勾勒所至的线条而言，它取虚拟朦胧而不清晰、刚柔并济而不生硬、浑然含糊而又不明确、能点能线、能隐能显，同时加以秩序、程式、重复、概括等要素成为中国画最为经典的表现手段，在这样的对比中，清晰与模糊是为互补，线条之清晰在于因为在纸面的流畅与肯定，痕迹明确边界清楚，笔到之处为有，未到之处为无，所以在中外的绘画作品中都有大量线的运用表现，是为一种基本的形式要素；而皴之不同在于其拥有线条表现力的同时还兼具灵活和模糊程度可变的特点，灵活在于运笔的多变呈现的多变，至于模糊程度是根据作者的需要可掌握的对比程度，可以似是而非也可以虚无缥缈。
所以“皴”的意义就不仅仅是拓宽了中国画的艺术语言，更是疏通了中国画艺术以白为底的审美表现特征与艺术媒材笔墨纸的关系，完善建立了自身独立的语言系统。
（三）工具材料与“以白为底”
中国画以白为底的审美特征与工具材料有互补共生的关系。创作中使用的材料工具一定程度上反映了蕴含民族文化的审美需求，艺术媒介独特的材料属性则让中国画艺术特点的呈现更加明确，当然艺术媒介也是艺术作品最基本的构成层面。那么从这个层面来看，艺术创作过程其实就是艺术家利用各种艺术媒介，运用独特的艺术语言伴随着自己的艺术观念来塑造艺术形象、传达艺术意蕴的过程。因此可以说在艺术作品的构成要素中，艺术媒介是最为基础的一个层面，是艺术作品最基本的存在方式，艺术媒介的重要性在于它在根本上奠定了不同艺术门类的审美特征和审美风貌，不同的艺术门类首先是由不同的艺术媒介决定的，其审美特征和独特的存在方式很大程度上取决于艺术媒介的物理属性。山水画无疑是毛笔传送水墨渗纸过程的呈现，这种特殊的媒介显现出中国画独特的艺术魅力，也建构了中国画以白为底审美特征的视觉语言秩序。
艺术作品得以存在的物质前提是物质材料，山水画创作可以说是创作者心性情感与胸中丘壑于笔迹在纸面运行留下的墨迹，很显然墨迹是观看的物质证据，浓淡色阶层次分明的墨成为了创作过程的记录者。当然墨的使用也强化了中国画以白为底的表现特征，墨迹依附于白底的敏感和稳定，使其能记录更加详细且保存完整。宣纸是以白为底表现手段中底材的一种，对底材宣纸的研究能强调出以白为底审美表现特征的特殊性。作为中国书法绘画的专用纸，润墨性、渗透吸附性是宣纸最大的特点。宣纸是以青檀皮和沙田稻草为主要原料造纸，按照适当的比例制成高级手工纸，是在特定的地理环境、特定的水质和药料，以及特种手工技艺下制造出来的纸中精品。
宣纸上的种类按传统的分类方法有特净皮、净皮、棉料，具有润墨、渗透吸附、稳定的特性。所谓宣纸的润墨性，就是当笔毫吸水蘸墨之后，笔锋接触纸面产生的压力将水与墨的混合传送到纸面的时候，随着笔力挤压的轻重、笔锋接触面的不同、笔毫蘸墨位置和量的多少，着墨面积呈圆形化开、程度合适的扩散，宣纸纤维发挥吸附墨粒的作用，表现出有层次感和水墨淋漓的效果来。渗透吸附性是由于在制作工艺和材质上的不同赋予宣纸的独特性能，与日常使用的信签纸，印刷纸不同，宣纸的制作保留了大量的完整且聚集程度大的檀皮纤维，这些青檀皮韧性好，纤维均匀性好，纤维壁薄柔软适度，且经过干燥脱水后，水和墨与其形成了相对应的互补关系，具体表现为干燥的纤维会吸收水分，脱水收缩的细胞壁皱纹为墨粒预留位置，这样以来水墨接触纸面后就会被吸附也就保留了作画的痕迹。
由于原材料青檀皮的纤维的规整度高，纤维之间的孔隙均匀，填料分布恰当，杂质含量少，故宣纸的干湿收缩率都很小。而且这种纤维的干湿收缩率随着时间的推移，还会不断地发生越来越小的变化，最终达到了可以忽略不计的地步，也就是经验丰富的书画家经常提到的生宣纸存放的越久越好用。也可以说中国画以白为底的表现在宣纸上得到充分发挥，总结为素面洁白、吸附性、润墨性，稳定性。如现代著名画家冯建吴先生的作品《峨岭朝晖》，红、白、蓝三大色块构成画面，纸之洁白在此体现在汹涌的云海上，书写出的金石意味线条与白底结合，既展示了笔墨与材质，也体现了以白为底的审美特征。
由此看来，纸的光洁敏感汇聚墨的细腻稳定和笔的极致变化构成了中国画以白为底审美特征的物质基础，媒材的特性使以白为底的审美特征得以延续。
三、“以白为底”审美特征的转变与延续
（一）从“以白为底”到“做底”的转变
幕府末年和明治初期的日本绘画，是以水墨为标准的。当时流行文人画的原因是认为墨色为基调的绘画品格最高，且无论是文人水墨还是大和绘等绘画形式，都有强烈的书写性。这是自古从中国大陆传过去的书画同源的文人画理念在日本国生成的影响，这时的绘画还明显具有以白为底的审美表现特征和书写意味。明治维新实施期间，各方不惜重金聘请西方专家来日传教，以摄取西方的建筑、雕塑、绘画、工艺技术等观念技法，弗诺洛萨抓住了日本绘画缺乏色彩，将近代法国油画丰富的色彩表现技巧引入画面，使画面的表现力得到很大扩展，这样的吸纳使当时的日本绘画不断的增强色彩的造型因素，逐渐从水墨文人画的“传统”中摆脱开来，而“做底”即改变以白为底的一系列手法开始显现。制作的复加使画面有了工艺美术的触觉肌理感，与现代绘画讲究材质的审美特征相吻合，也从文人画的书写性转为了带有工艺性的制作，可视此举为将以白为底审美特征的转变从而逐渐建立日本绘画独有的审美特征。
（二）“以白为底”审美特征的延续
20世纪90年代以后逐渐出现了实验水墨、现代水墨、抽象水墨等艺术形态，这些艺术作品追求水墨艺术的现代性，来表现当代的审美意识和创作观念，试图破除传统的水墨画表达形式和审美观念。中国台湾的刘国松先生是现代水墨实验思潮的引领者，大约60年代就开始了用水墨宣纸进行拓印和肌理制作等实验，手段丰富多样，以白为底的审美特征在其作品中依然清晰可见。
刘国松在创作使用过一种灯笼纸，这种纸的特点在于为了加强纸的拉力，在纸质中间夹杂着一些细小的纸筋，偶然的机会刘国松发现布满纸筋的纸面，因纸筋较为坚实而墨色没有渗透呈现出长短不同的白色线段，受到这一启发而定制了一批特别的纸。在这种纸面作画，先是看纸筋的分布情况而调整布局，再着墨表现，画完之后把纸筋撕掉，保留纸筋下清晰硬朗的白线，撕筋留白成为了刘国松自创的效果，相当于传统国画的皴法。
根据刘国松创作过程的描述不难发现，在作画过程中类似于传统皴法的线条是画完以后撕落而成，且显现的是白色质感的纸面，与用笔书写出的线条呈两种不同面貌；传统画法中，笔线所作之皴和白底是图与底的关系，“图”表现为墨迹，“底”则就是白底，线条严格受书写技巧控制，是我们通常理解的以白为底。而刘国松的特点恰恰相反，山石之皴虽为正形，但并非墨迹却表现为白底，且不是书写用笔而至，经纸筋撕落而成，随即生发，没有定数。随后的试验中，刘国松运用了水拓、渍墨等技法来表现，且都取得相当的效果，这种追求自然，追求偶然天成，无疑是和他崇拜的现代艺术的“自由倾向”相吻合，其间有个人艺术观念追求的叛逆与变革，但能肯定的是在这些作品中都体现了以白为底的审美特征。
结语
中国画以白为底的审美特征是东方绘画独立的视觉秩序，其本质属性与东方审美紧密联系。文章以表现特征为切入点，经过一系列的举例观察论证，将以白为底的表现特征清晰明确的梳理了出来。可以得到以下结论，首先，它是一种独立的视觉样式，造型方式、表现方式与艺术媒介和创作观念的共同作用，使其表现出的最终样貌区别于其他画种，在最终呈现上非常独立。其次，以白为底的审美表现特征不是偶然或客观条件限制所至，石器时代的彩陶、汉代帛画的开始初显，到魏晋大致完善建立，一直能延续至今，无论山水、花鸟、人物还是工笔写意，说明其蕴含了强大的生命力，在历史的检验中延续不断。最后，以白为底的审美表现特征虽然是由笔墨技巧、物质材媒展现出来，但终是受创作意识的支配，显然以白为底不仅是一种表现特征，它是中国画审美意识的一部分。文章对以白为底审美的探究，不仅是梳理其历史缘由和形成机制，更是为自己的创作提供更多的借鉴与思考。
参考文献：
1、 （清）石涛著；俞剑华注译 ：《石涛画语录》，南京：江苏美术出版社 2009年6月
2、 杜大恺：《水穷云起》，北京：中国青年出版社 2011年6月。
3、 杜大恺：《中国画的语言是一个系统》，《东方艺术》 2012年（1）。
4、 陈燮君：《纸》，北京：北京大学出版社 2012年12月。
5、 林木：《刘国松的中国现代画之路》，成都：四川美术出版社 2007年4月。
6、 陈振濂：《国画形式美学的展开：大学中国画艺术形式与技巧的专业训练系统》，杭州：西泠印社出版社 2008年1月。
7、 黄宗贤：《从原理到形态——普通艺术学》，长沙：湖南美术出版社 2003年。
8、 陈传席：《中国山水画史》，天津：天津人民美术出版社 2015年4月。
9、 王凯：《近现代日本美术的变迁》，杭州：浙江大学出版社 2012年5月。
作者简介：曾诚（1992.10—），男，汉，四川宜宾人，硕士研究生，讲师，研究方向：美术学、中国画；工作单位：四川城市职业学院
