方石的声乐作品近年来备受各大歌唱家推崇,他的作品既具有民族特色,又富有时尚元素,方石的作品有一大部分是描写土家族的生活,将一些口头语与旋律相融合;还有一部分作品则是传统的民族风格与流行元素的结合。如今声乐演唱方法越来越成熟科学,古诗词艺术歌曲的演唱是民族声乐学生的必唱曲目,大部分古诗词艺术歌曲难度不大,但要唱好古诗词艺术歌曲也并没有那么容易,古诗词艺术歌曲不能只是照本宣科地演唱,要有别于其他声乐作品,表现其特有的韵味。
《西洲曲》是方石老师应著名歌唱家宋祖英老师的邀约所创作的,方石在创作前先分析研究歌词本身的含义,对其进行揣摩创作。这首诗描写了一位女孩的白日梦,表达了她从早春到晚秋对所爱男子的长久思念,一往情深,充满浓郁的生活气息和鲜明的情感色彩。诗中女子居于江南,而其情郎居于江北,西洲则是他们共同纪念的地方。
一、《西洲曲》的音乐分析
《西洲曲》最早著录于徐陵所编《玉台新咏》,被视为南朝乐府民歌的代表作。“《乐府诗集》把其归入《杂曲歌辞》里,题为《古辞》”;与南朝其他民歌相比,《西洲曲》不是一首短小的抒情小调,而是一首共三十二句的抒情长诗。
《西洲曲》为古体诗,古体诗除了押韵外,不受近体诗格律的束缚,韵脚可平可仄,中间可以换韵,古代汉语声调分为平、上、去、入四声。平指四声中的平声,包括阴平,阳平二声,仄指四声中的仄声,包括上、去、入三声。关于平、上、去三个声调在古诗词歌曲中如何演绎,在第三章节中会进行详细的分析。“入声是古汉语四种声调的一种,以p、t、k这些辅音收尾,声调一般比较短促,在大部分北方话中已经消失,在普通话中演变为阴平、阳平、上声、去声四个声调”,所以入声字在古诗词歌曲演唱润饰时,以阴平、阳平、上声、去声四个声调的修饰手法为主。笔者在研究中发现,该作品中出现较多的入声字,例如“忆、西、折、色、何、渡、伯”这些都属于古代汉语声调的入声字,南曲中,唱入声字一般都无长腔,字一唱出来,就立刻要顿住。“忆”“折”两字为入声字,在唱的时候都需要顿住;“渡”字也是,无需拖满四拍,要及时的收住;但也有把入声字拖长音的,例如“色”字,这首曲子以平和顺畅为主,这个地方与前一句的“红”字旋律上是下方三度递进关系,就不宜顿住。在演唱入声字时,不用分得那么刻板,要仔细分析入声字与前后句的关系。
二、曲式分析
《西洲曲》为F宫调式,这首歌曲从结构上看,它是一首带前奏、间奏的A、B、C独立三段的作品,从结构上来看是一个三段式曲式。曲式结构如下:图1:《西洲曲》曲式结构
该作品属于古曲风,整体速度为小行板,悠扬平缓,乐曲的整体拍号为4/4,旋律线条起伏较大,情绪波动较大,歌曲整体上是一字对一音的创作方式,主要是为了表达女主人公的相思之情,从旋律中细致的体会作品内在情感的细腻变化。乐曲的引子部分,在宋祖英老师演唱的乐队版本中,采用古筝和笛子以及人声哼唱为主,具有浓厚的古曲风,旋律线条勾勒出栩栩如生的画面。
三、《西洲曲》的演唱处理与风格把握
元代燕南芝庵所著《唱论》中提及:“歌之格调:抑扬顿挫,顶迭垛换,萦纡牵结,敦托呜咽,推题婉转,捶欠遏透”。歌曲的一开头,就采用连续的八分休止符,这个手法贯穿了全曲,《乐府传声》中也提到:“唱曲之妙,全在顿挫”。宋祖英老师的演唱版本中,这句就采用了顿挫的处理,唱出了断断续续回忆的感觉,“忆”为整曲的第一个字,在发音时,字腹一音到底自身延长。 “下”、“西”、“寄”、“江”这四个字一定要顿挫感,吐字要短,字尾要快速归韵,做到收音清,声音灵巧。字音分为字头、字腹、字尾三个部分,在演唱时,要求字头和字尾唱得准确,字腹圆润,注重字正腔圆,力求每个字都交代清楚。例如“梅”字作为中间的衔接字,“辙韵脚是“ei”,要用“展辅”的方法收尾到“i”,“洲”字的字腹为“o”字尾为“u”要用“敛唇”的方法收尾到“u” ”。“洲”“北”两字可以使用气冲音的吐字方法来演唱,“气冲音”是“先出气再出声”,这样的演唱方式吐字能够更加的清晰,更好的归韵,更加具有古诗词歌曲的“韵味”,在柱式和弦伴奏的织体下衬托出声音的抑扬顿挫、收放自如的感觉。
《唱论》一书中提到“凡一曲中,有偷气,换气,歇气,就气,爱者有一口气”,歌唱中正确的换气能满足情感的需要。在宋祖英老师的演唱版本中,“弄”字之后采用了“歇气”的方式,没有一口气唱完整句,这样处理更能体现出少女的俏皮感;在“如”字上采用了波音装饰性处理,显得声音更加的灵动;这句相对前面的几句在旋律上没有那么紧凑,所以在声音的处理上有所拉开,形成对比;“置莲怀袖中”这句里的“中”字,又是一字对多音,也是“中东辙”,归韵不能过早;“心”字上出现了一个上行六度跳进,要注意气息不要随着音高的变化而“吊”上去了,整个状态是声音往共鸣腔上送,身体的力量往腰腹上走。“彻”字也是个去声字,需要加一个下行三度的装饰音。“底”字同样也做了波音装饰处理。
《乐府传声》中提及:“有一句之中,某字当轻,某字当重;亦有一调之中,某句当轻,某句当重,总不一定。”在演唱古诗词歌曲时,不能只是从句子强弱的角度去处理整句歌词,许多声乐学习者会出现强句中所有的字词都重唱,弱句中所有的字词都轻唱,在演唱过程中不仅要找到重音,还要从反复重音、对比重音、递进重音等方面分析字的轻重,作品中着重需要强调的字有:“下西洲”中的“下”、“寄江北”中的“寄”、 “低头弄红莲”中的“弄”、“望郎上青楼”中的“望”、“吹梦到西洲”中的“吹”,这几个都是动词强调重音。
中国自古以来就有南北之分,北方语言和南方语言又分为“俚语”和“官语”,“官语”主要以北方语言为主,与普通话相接近。“俚语”则是各个地方通行的语言类型,是一种非正式语言。那么我们在演唱作品时,自然也要有南北之分,南曲应该用南方的语言方式去演唱,北曲自然也要用北方的语言方式来演唱。通常我们认为南方的音乐作品多为委婉、细腻,而北方的音乐作品多为豪放、激昂。除了南北方有差异之外,不同地域的作品也是有差异的,古诗词的曲调都来源于不同地域、不同风格的民间音乐,我们要“抓”住古诗词歌曲中的“韵”。在演唱古诗词艺术歌曲之前要对传统文化进行了解,要了解词作者的写作时的心境,不能打破歌词的意境,要把时代感唱出来,让现代人去感受古代人的情感。演唱该作品时注意体会气息的线条走向,通过气息线条的舒缓和起伏来表现出女子的情绪,可以选择深吸气将气息缓慢推出的方式对歌曲进行处理,将回忆中的美好情景刻画出来。
作者简介:李航琛(1995.8-)女,汉族,湖南衡阳人,初级,研究生,研究方向:学前教育音乐方面的教学与研究。
参考文献
1、 许讲真 :《汉族民歌润腔概论》[M] 北京:人民音乐出版社 2007年出版
2、 《中国古典戏曲论著集成》[M] 北京:中国戏剧出版社 1959年出版
3、 周贻白:《戏曲演唱论著辑释》[M] 北京:中国戏剧出版社 1962年
4、 应尚能:《以字行腔》 [M] 北京:人民音乐出版社 1981年出版
5、 李雯睿. 古曲之韵,韵从何来?[D].武汉音乐学院,2014.