方石的声乐作品近年来备受各大歌唱家推崇，他的作品既具有民族特色，又富有时尚元素，方石的作品有一大部分是描写土家族的生活，将一些口头语与旋律相融合；还有一部分作品则是传统的民族风格与流行元素的结合。如今声乐演唱方法越来越成熟科学，古诗词艺术歌曲的演唱是民族声乐学生的必唱曲目，大部分古诗词艺术歌曲难度不大，但要唱好古诗词艺术歌曲也并没有那么容易，古诗词艺术歌曲不能只是照本宣科地演唱，要有别于其他声乐作品，表现其特有的韵味。
《西洲曲》是方石老师应著名歌唱家宋祖英老师的邀约所创作的，方石在创作前先分析研究歌词本身的含义，对其进行揣摩创作。这首诗描写了一位女孩的白日梦，表达了她从早春到晚秋对所爱男子的长久思念，一往情深，充满浓郁的生活气息和鲜明的情感色彩。诗中女子居于江南，而其情郎居于江北，西洲则是他们共同纪念的地方。
一、《西洲曲》的音乐分析
《西洲曲》最早著录于徐陵所编《玉台新咏》，被视为南朝乐府民歌的代表作。“《乐府诗集》把其归入《杂曲歌辞》里，题为《古辞》”；与南朝其他民歌相比，《西洲曲》不是一首短小的抒情小调，而是一首共三十二句的抒情长诗。
《西洲曲》为古体诗，古体诗除了押韵外，不受近体诗格律的束缚，韵脚可平可仄，中间可以换韵，古代汉语声调分为平、上、去、入四声。平指四声中的平声，包括阴平，阳平二声，仄指四声中的仄声，包括上、去、入三声。关于平、上、去三个声调在古诗词歌曲中如何演绎，在第三章节中会进行详细的分析。“入声是古汉语四种声调的一种，以p、t、k这些辅音收尾，声调一般比较短促，在大部分北方话中已经消失，在普通话中演变为阴平、阳平、上声、去声四个声调”，所以入声字在古诗词歌曲演唱润饰时，以阴平、阳平、上声、去声四个声调的修饰手法为主。笔者在研究中发现，该作品中出现较多的入声字，例如“忆、西、折、色、何、渡、伯”这些都属于古代汉语声调的入声字，南曲中，唱入声字一般都无长腔，字一唱出来，就立刻要顿住。“忆”“折”两字为入声字，在唱的时候都需要顿住；“渡”字也是，无需拖满四拍，要及时的收住；但也有把入声字拖长音的，例如“色”字，这首曲子以平和顺畅为主，这个地方与前一句的“红”字旋律上是下方三度递进关系，就不宜顿住。在演唱入声字时，不用分得那么刻板，要仔细分析入声字与前后句的关系。
二、曲式分析
《西洲曲》为F宫调式，这首歌曲从结构上看，它是一首带前奏、间奏的A、B、C独立三段的作品，从结构上来看是一个三段式曲式。曲式结构如下：
图1：《西洲曲》曲式结构
该作品属于古曲风，整体速度为小行板，悠扬平缓，乐曲的整体拍号为4/4，旋律线条起伏较大，情绪波动较大，歌曲整体上是一字对一音的创作方式，主要是为了表达女主人公的相思之情，从旋律中细致的体会作品内在情感的细腻变化。乐曲的引子部分，在宋祖英老师演唱的乐队版本中，采用古筝和笛子以及人声哼唱为主，具有浓厚的古曲风，旋律线条勾勒出栩栩如生的画面。
三、《西洲曲》的演唱处理与风格把握
元代燕南芝庵所著《唱论》中提及：“歌之格调：抑扬顿挫，顶迭垛换，萦纡牵结，敦托呜咽，推题婉转，捶欠遏透”。歌曲的一开头，就采用连续的八分休止符，这个手法贯穿了全曲，《乐府传声》中也提到：“唱曲之妙，全在顿挫”。宋祖英老师的演唱版本中，这句就采用了顿挫的处理，唱出了断断续续回忆的感觉，“忆”为整曲的第一个字，在发音时，字腹一音到底自身延长。 “下”、“西”、“寄”、“江”这四个字一定要顿挫感，吐字要短，字尾要快速归韵，做到收音清，声音灵巧。字音分为字头、字腹、字尾三个部分，在演唱时，要求字头和字尾唱得准确，字腹圆润，注重字正腔圆，力求每个字都交代清楚。例如“梅”字作为中间的衔接字，“辙韵脚是“ei”，要用“展辅”的方法收尾到“i”，“洲”字的字腹为“o”字尾为“u”要用“敛唇”的方法收尾到“u” ”。“洲”“北”两字可以使用气冲音的吐字方法来演唱，“气冲音”是“先出气再出声”，这样的演唱方式吐字能够更加的清晰，更好的归韵，更加具有古诗词歌曲的“韵味”，在柱式和弦伴奏的织体下衬托出声音的抑扬顿挫、收放自如的感觉。
《唱论》一书中提到“凡一曲中，有偷气，换气，歇气，就气，爱者有一口气”，歌唱中正确的换气能满足情感的需要。在宋祖英老师的演唱版本中，“弄”字之后采用了“歇气”的方式，没有一口气唱完整句，这样处理更能体现出少女的俏皮感；在“如”字上采用了波音装饰性处理，显得声音更加的灵动；这句相对前面的几句在旋律上没有那么紧凑，所以在声音的处理上有所拉开，形成对比；“置莲怀袖中”这句里的“中”字，又是一字对多音，也是“中东辙”，归韵不能过早；“心”字上出现了一个上行六度跳进，要注意气息不要随着音高的变化而“吊”上去了，整个状态是声音往共鸣腔上送，身体的力量往腰腹上走。“彻”字也是个去声字，需要加一个下行三度的装饰音。“底”字同样也做了波音装饰处理。
《乐府传声》中提及：“有一句之中，某字当轻，某字当重；亦有一调之中，某句当轻，某句当重，总不一定。”在演唱古诗词歌曲时，不能只是从句子强弱的角度去处理整句歌词，许多声乐学习者会出现强句中所有的字词都重唱，弱句中所有的字词都轻唱，在演唱过程中不仅要找到重音，还要从反复重音、对比重音、递进重音等方面分析字的轻重，作品中着重需要强调的字有：“下西洲”中的“下”、“寄江北”中的“寄”、 “低头弄红莲”中的“弄”、“望郎上青楼”中的“望”、“吹梦到西洲”中的“吹”，这几个都是动词强调重音。
中国自古以来就有南北之分，北方语言和南方语言又分为“俚语”和“官语”，“官语”主要以北方语言为主，与普通话相接近。“俚语”则是各个地方通行的语言类型，是一种非正式语言。那么我们在演唱作品时，自然也要有南北之分，南曲应该用南方的语言方式去演唱，北曲自然也要用北方的语言方式来演唱。通常我们认为南方的音乐作品多为委婉、细腻，而北方的音乐作品多为豪放、激昂。除了南北方有差异之外，不同地域的作品也是有差异的，古诗词的曲调都来源于不同地域、不同风格的民间音乐，我们要“抓”住古诗词歌曲中的“韵”。在演唱古诗词艺术歌曲之前要对传统文化进行了解，要了解词作者的写作时的心境，不能打破歌词的意境，要把时代感唱出来，让现代人去感受古代人的情感。演唱该作品时注意体会气息的线条走向，通过气息线条的舒缓和起伏来表现出女子的情绪，可以选择深吸气将气息缓慢推出的方式对歌曲进行处理，将回忆中的美好情景刻画出来。
作者简介：李航琛（1995.8-）女，汉族，湖南衡阳人，初级，研究生，研究方向：学前教育音乐方面的教学与研究。
参考文献
1、 许讲真 ：《汉族民歌润腔概论》[M] 北京：人民音乐出版社 2007年出版
2、 《中国古典戏曲论著集成》[M] 北京：中国戏剧出版社 1959年出版
3、 周贻白：《戏曲演唱论著辑释》[M] 北京：中国戏剧出版社 1962年
4、 应尚能：《以字行腔》 [M] 北京：人民音乐出版社 1981年出版
5、 李雯睿. 古曲之韵，韵从何来？[D].武汉音乐学院,2014.
