敦煌壁画是敦煌石窟艺术的重要组成部分，现存壁画45000多平方米，壁画内容非常丰富，是一座博大精深的艺术宝库，亦是一条延绵千年的艺术画廊。研习敦煌壁画，考证其历史与绘画特点，可以为当代学生的油画创作教学带来新的思路与途径。
1、敦煌壁画分类
敦煌壁画延续1600多年，在这悠久的历史画廊中，累积沉淀了诸多朝代的艺术作品，它们反应出时代的艺术特点与艺术主张，敦煌壁画主要包括佛像画、本生画、佛传画、经变画、人物画与装饰图案等几大部分。
⑴、佛像画：作为宗教艺术来说，佛像画是壁画的主要部分，其中包括各种佛像、菩萨、弟子以及护法神等。这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。
⑵、本生故事画：本生画围绕佛陀各种前世修行种下的善果表达因果循环、善恶有报的思想，倡导通过苦修磨炼以达到解脱成佛的目的，本生壁画主要集中产生在北朝，北朝战乱年代民不聊生，这种倡导通过忍受痛苦以期待来世解脱的壁画正符合当时人民的需求与心理，可以使人民在苦难中幻想到生存的希望，从而达到使民众信仰佛教的目的。如“萨捶太子舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。虽然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。
⑶、佛传故事：佛传画也叫因缘画，主要宣扬释迦牟尼本世的生平事迹。从出生到成佛的各种神奇的经历，主要集中在几个环节，比如“乘象入胎”、“腋下出生”、“莲花化生”、“夜半逾城”、“菩提顿悟”、“初转法轮”等，佛传故事主要通过彰显佛的离奇经历及无边发力吸引众生信仰佛教。
⑷、经变画：经变画主要集中在隋唐以后，是把难以读懂的文字佛经利用绘画的艺术形式直观的呈现出来。让礼拜的教徒可以亲眼目睹佛国世界的美好，里面有恢弘的建筑，歌舞升平，丰衣足食，佛陀在音乐、舞蹈与漫天的鲜花中传授佛法，佛教徒在亲眼目睹这美好世界的同时也更加坚定对佛教的信仰，经变画是敦煌壁画中最接近现实的部分，实际上是画师美好的佛国世界，是受到中原内地的影响，即是对现实生活的一种的表现。这时期的佛教艺术已经通过融会贯通具有了“中国化”的面貌，掌握了“中国式”的艺术表达。
⑸、人物画：人物画主要集中在供养人像，供养人是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像对研究历史、考古、艺术等问题具有非常重要的史料价值和艺术价值。
⑹、装饰画：敦煌壁画的装饰图案丰富多彩，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要集中在藻井图案、椽间图案、边饰图案、人物冠服、器物装饰等。装饰花纹随时代而异，体现了引入、吸收、融合与创新的艺术创作过程。
2、敦煌壁画的绘画性浅析
2.1、造型特点
敦煌壁画中有神灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供养人和故事画中的人物)从造型上说．俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不同而不断变化。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明突出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。
2.2、线条特点
线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象。敦煌壁画全面地继承了这个传统，并适应创造新形象的需要而有所发展。壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。寥寥数笔土红线，笔力爽快，往往另有一种自然流露于笔墨间的天趣。敦煌壁画的定形线是比较严谨的，早期的铁线描，秀劲流畅，用于表现潇洒清秀的人物，如西魏的诸天神灵和飞天，线描与形象的结合。唐代流行兰叶描，中锋探写，圆润、丰满、汗厚，外柔而内刚。
2.3色彩特点
敦煌壁画的用色理论受中国传统绘画的色彩观影响，强调自然之趣和人文和谐，且不拘泥于自然色彩的还原，注重色彩的主观意向性。敦煌壁画的随类赋彩还可以理解为以情赋彩，随意着色。另外敦煌壁画的色彩同时具有象征意义，以强化壁画中的内容和画中人物的宗教象征性。
早期的敦煌壁画，晕染法被广泛的使用着，所谓晕染法，其实是由西域传播而来的绘画技巧，以由深到浅的用色方式是其特点，首先沿着所绘物体的外轮廓上色，这种由外而内的方法使得描绘物体的体量感明显增强，用明暗来塑造物象，颇有西画中素描的意味。在北魏时期莫高窟壁画又受到我国内地传播而来的“染色法”的影响。因而在北魏时期的敦煌壁画中，有的人物形象运用了染色法。从而形成了北魏时期敦煌壁画热烈、浑厚的独特视觉效果。
唐朝的敦煌壁画一度发展到新的高峰。唐代敦煌壁画汲取传统的线描勾勒法和渲染着色方法，人物造型丰腴饱满、体态窈窕，线条飘逸、写实明快，行云流水，天衣随风飘动，颇有吴带当风的韵味，这与意象性油画中追求描绘物体内在气质，虽然不注重描绘物象表象面貌，却又不脱离实际的理念不谋而合。
五代以后，莫高窟的艺术进入了晚期，虽然不如早期的生机勃勃，中期的富丽堂皇、绚丽多彩，但在内容、题材、技法和形式上仍然有所发展。
2.4、敦煌壁画的构图特点
东方绘画构图方法大多采用散点透视，主张对作者心境的表达，向观众传达的内容也主要是意念和精神方面，亦或是画家自己本身的思想和性格。敦煌壁画正是建立在东方绘画理念之上，对所需要表达的形象的大小、布局进行主观的塑造、调整和变化，从而无须顾及客观现实的透视比例，不拘一格。
如敦煌壁画254窟的《萨棰太子舍身饲虎》图，这铺壁画构图中故事情节的安排、情节间的关照、故事脉络的发展可以说史无前例、后无来者的，纵观西方绘画史也不见类似这样的构图形式，西方绘画追求典型人物、典型时刻的刹那定格，而我们的创作把整个故事融汇到一个画面，而且是有别于连环画的形式的单幅作品。再比如说，敦煌壁画盛唐172窟经变画中天国建筑，群体布局是中国建筑的重大特色，整体美是中国建筑的艺术追求。宽和窄、高与低错落有致。最有意思的是中国艺术家对透视方法的运用，整体是俯视的，房檐是平视的，屋檐又是仰视的，这有助于充分的体现建筑本身美，而且与表达的佛国主题也非常契合。这是当代油画创作教学提倡和追求的路径之一，期待学生的油画创作中能够灵活运用、调用各种方式，而不仅仅拘泥于视觉的牵绊。
同样经典还有257窟的《九色鹿本生故事》。该壁画虽说采用的连环画的形式，但不同于普通视觉推移的构图，而是从两边向中间推荐，故事的高潮部分正处于作品的中央，创作者可谓煞费苦心在经营位置。而且在作品中山、树、人等都不遵守实际比例大小，而是把最重要的九色鹿的造型画的最大最突出，这正是东方构图中个人意念的充分体现。
3、敦煌壁画与油画创作教学的融合
长期以来我们的油画教学注重西方技法、思维与理念的引入，课程设置从解
决基础造型与色彩能力到创作的科学逻辑，期间在不同的课程里穿插透视学、解剖学、光学、色彩学等的科学知识的引入。创作练习也基本以西方绘画为范例，往往忽略了“中国思维”对艺术创作的引导与开拓，在艺术创作方面来讲，中国传统作品一直在“精神”方面进行卓越的追求，齐白石曾说过：“妙在似与不似之间，贵在神似，不贵形似。” 毕加索看到中国的传统艺术也不禁感慨真正的艺术在中国。研究敦煌壁画，把敦煌壁画的创作理念引入教学正是改变这个现状的一个很好的契机。
首先在油画创作教学中要解放自己的思想，冲破视觉的束缚，实际上西方科学的透视观也仅仅是描绘出人类视觉的缺陷，世界上任何的物质并没有真正发生“近大远小”物理改变，所以在进行油画创作时一定要根据自己的内心感受的需求去表达，感受需要透视的效果，我们也不回避不摒弃，如果感受需要我们打破视觉，我们也不畏手畏脚瞻前顾后。世界因为多样而精彩，艺术更是不能例外。
其次注重借鉴敦煌壁画色彩的表达，色彩是向观众传达画中精神的最重要载体，同时也是视觉艺术中形式语态的重要表现形式，是油画语言中最直接最具特征最富有情感的要素。壁画中“天人合一”的传统宇宙观、“随类赋彩”以及老庄思想中所提出的“五色令人目盲”等都是需要学生真切感受到的。打破西方油画中一味关注客观物体外在形态的桎梏，吸收中国传统绘画表现语言，既不再依赖形体固有的光感和颜色，而是注重表现“画意”，带着含蓄内敛的中国文化、柔中带刚的气质。这种传统审美观念在色彩的理解及表现理念上已超出了现实的表象、物象外形上的再现。将物质升华到精神层面。因此，在平时的教学中一定要多欣赏高清晰敦煌作品图像，使学生最直接的感受到色彩对视觉的冲击。在宏观上吸收我国传统绘画艺术中色彩审美观念。
结语：敦煌壁画作为中国最令世人叹为观止的历史遗迹之一。其艺术价值自然无需赘言。作为东西方思想碰撞的结果，其完美的体现了多民族融合。当代油画创作教学中也应在借鉴敦煌壁画中创新发展。在油画创作教学中引入敦煌壁画艺术，改变了长期以来一直沿用西方教学的理念与创作模式，这种探索可以拓宽了学生的创作思路，极大的调动了学生主动创作作品的热情与激情。在油画创作教学中引入敦煌壁画艺术，可以提升学生的整体知识素养，尤其是传统文化修养，帮助学生建立起较为完成的东西方知识架构体系。在今后的艺术创作中有的放矢更加自信。在油画创作教学中引入敦煌壁画艺术，可以带动学生自主产生问题意识和研究精神，敦煌艺术仅是中华文化的一部分，学生可以经过这样的尝试在更广阔的传统文化中开启适合自身艺术发展的道路，自主寻找各种可能性，创作出彰显中国文化自信与东方艺术语境的油画作品。
作者简介：刘大明，出生年月：1980.01，性别：男，籍贯：辽宁营口，学历：硕士研究生，单位：重庆外语外事学院，职称：副教授，职务：美术学与绘画教研室主任，研究方向：新写实主义油画。
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