19世纪末，随着中国的国门因洋务运动、维新运动等事件被打开，中国人也在此时第一次开始接收西方的思想和艺术文化。黄自是中国第一批走出国门，前往欧美学习的作曲家。其艺术歌曲不仅吸收了德奥浪漫主义创作的精髓，而且引入了西方哲学、中国文化等要素，真正使得中西方文化交融，形成了在当时颇具有时代感的潮流。黄自艺术歌曲创作的代表作《春思曲》，无论从和声，结构，钢琴伴奏，唱法，都能清晰感受到黄自艺术歌曲的创作风格和音乐特征。
作品《春思曲》
一.创作背景
黄自的《春思曲》创作于1932年，这时黄自已经于美国学成回国，正担任国立音专作曲教授一职。该作品的作词为同时代的文学家韦瀚章。歌词富有汉语独特的韵律，由五字或七字一句为主。歌词描绘了春雨过后的夜晚，佳人在镜子前思念日夜不归的新郎而导致无心装扮自己的画卷。这一场景正好体现在了标题中的“春”与“思”。
二．作品分析
1.钢琴伴奏分析
该曲的钢琴伴奏富有特色，不仅不与声乐部分产生冲突，而且烘托了歌词描写的氛围。钢琴最开始以右手的柱式和弦起头，第二小节起，左手开始出现旋律。该旋律时而与声乐部分以八度重叠，时而与声乐部分互相呼应：
谱例1-1：黄自《春思曲》，第7-9小节
该织体持续至第十小节，随后发生变化。钢琴左手仍然作声乐部旋律的衬托，但是右手也由柱式和弦变成分解和弦：
谱例1-2：黄自《春思曲》，第13-14小节
该织体持续至第十六小节。从第十七小节开始，钢琴的织体发生了新的变化：这里再次以柱式和弦织体为主，但是节奏不再是均匀地重复，而是随着人声声部一同重复，且柱式和弦最上方的音与人声声部同度。左手伴奏则较自由：既有八度同时演奏的音程，也有震音等奏法。
谱例1-3：黄自《春思曲》，第18-21小节
最终，钢琴声部在一个短暂的独奏中结束全曲。该处的织体同开头相同：属于右手均匀节奏柱式和弦，左手旋律的织体类型。
从上述的简短分析中我们可以看出，该曲的钢琴织体共有三种类型，其中每一种均集中在一个段落中，且织体与织体间几乎没有重复或穿插。该写法实际上同声乐声部所唱的歌词息息相关。例如，开头规则的右手柱式和弦，就很形象地描绘出和歌词中“潇潇夜雨滴街前”的场景；中间的右手六连音，则颇像是歌词中的“杨柳”随春风飘荡的感觉；结尾钢琴同声乐的强奏，也与歌词中“忆个郎”所表达的，女主人公对远在他乡的爱人的思念之情相吻合。因此可见，在该曲中，钢琴不仅有提供音响填充的作用，还给情景给予了音响上的刻画。
2.演唱手法分析
黄自在该作品中并未给予人声声部过大的起伏。其中，开头的弱奏一直保持了整整十七个小节，且并没有加入任何渐强或渐弱的记号。甚至从第十八小节开始，作曲家也仅仅用了次强，来表现女子强烈的思念之情。这里虽然用了几个重音和渐强渐弱表现了感情的起伏，但是仍然没有用到任何强奏力度。这很好地体现了中国传统女子的柔情之美。由此可见，演唱者在演唱该曲时应当控制好力度，在表情记号上，便应当与角色的属性相吻合。
此外，黄自还巧妙地将该词的韵律和歌曲的旋律结合到了一起。首先，每一个长句的开头几乎全出现在旋律的重音上。谱例1-4为第1-6小节的乐谱。其中，歌词的第一句与第二句，正好被安排成了两个互相呼应的两小节短乐句：这点与中国古典诗词中前两句上下对应的修辞手法完全一致。此外，因为每一句均为七字，需要上下对仗的缘故，黄自使用了两个类似的节奏形态，突出了古典诗词对仗工整的特点。
谱例1-4：黄自《春思曲》，第1-6小节
从微观的角度来看，这两句七字一行的歌词，又可以细分成“4+3”的汉字排列。例如“潇潇夜雨滴阶前”便可以拆分成“潇潇夜雨/滴街前”。黄自为了突出该独特的汉字韵律，把“潇潇夜雨”安排至了一个小节，“滴街前”安排至了下一个小节。小节线不仅起到了音乐上划分律动的作用，同时又将歌词的韵律划分了出来，使得该曲更加具有中国古典诗词之文学美。
该曲的其他段落中，还包含诗词中三字一句、四字一句和五字一句的内容。但是黄自在处理上则与前两句大同小异，均使用西洋音乐中“重音”或“小节线”的概念，给予歌词韵律上的划分。这点在结尾处，运用变拍子来划分各句中，尤为精彩。在该段，有的字被拖长而强调（例如“郎”），有的则为一音节一个音，但是每一个逗号所隔开的句子都均在重拍或正拍上出现。通过这样混合的节奏使用方法，黄自进一步突出了这里女郎思念恋人的心理。
谱例1-5：黄自《春思曲》，第18-21小节
可见，黄自将中国古典诗词的独特韵律与西洋音乐的基本节奏法结合起来，创造出了独特的“中式浪漫主义”艺术。在演唱时，演唱者不仅应该把音高与节奏把握好，更应该掌握歌词韵律与节奏之间的联系，使该歌曲的意境进一步升华。
3.旋律与和声分析
该作品主要构建在d小调上。比起大调，小调更加委婉与忧伤，因此从情景上来说，小调更加适合该曲。
然而，黄自并没有拘泥于将整个曲子全部围绕在d小调上展开。该作品伴随着两次较明显的转调：其中第一次转调在第七小节处，由开始的d小调转至上方小三度的f小调；这之后又通过三音的半音变化，和F大调互相交替使用。从第十三小节起，由钢琴六连音模进所导致的向E大调短暂离调，又给曲子增加了不稳定的色彩。（参照谱例1-6）后来在第十六小节，才回到F大调，并在第十七小节以直接的下方三度平行进行，回到原始的d小调。
谱例1-6：黄自《春思曲》，第13-14小节
值得注意的是，黄自在这首曲子里避免了许多过于有“西方特征”的音响。例如，该曲虽然主要构建在d小调上，但是作为第七级的C音，却不是随时都升高半音，成为导音的。这点尤其在作为旋律的声乐声部上尤为明显：无论是开头还是结尾，当声乐声部在d小调上时，从来没有西方传统和声学中“小调七级音升高半音并级进至主音”的做法。
除此之外，该曲的和弦进行也有许多与传统西方和声学“略显不合”的地方。例如，该曲在第七小节转调至f小调时，并没有用f小调的属七和弦，而是使用了f小调的相对大调：♭A小调的属七和弦。更有甚者，该曲之后于E大调的离调，甚至并没有以属和弦为“跳板”，而是直接以模进的方式走向下一个调性。乐曲结尾处F大调与d小调的互相转换也是直接用和弦的小三度进行为变换的。
那么，作者避免“西方传统和声”的音响的目的是什么？答案是为了增强中国传统音乐的音响——即五声调式的特征。在传统的五声调式中，因为没有导音的缘故，因此主与属之间的功能性被大幅削弱。实际上，该作品有很多处都暗示了中国传统五声调式，如下例：
谱例1-7：黄自《春思曲》，第10-12小节
乐曲的该处为F大调。其中，若将F音当做宫音，那么F大调可以对应以F、G、A、C、D所构成的F宫调式。在这里，声乐部分，和第11-12小节的钢琴部分所有的音均为F宫调之内的音，这给该曲增添了很强的民族性。除此之外，第十四小节钢琴右手的六连音也可以当做是E宫五声调式里的调内音。
由此可见，黄自通过削弱西方音乐导音的音响和增强中国传统五声调式，在乐曲中使得中西音乐文化和影响融合。在西洋的乐器和西洋美声唱法下，表达了中国传统音乐和思想的魅力。
参考文献：
[1]钱仁康：《黄自的生活与创作》[M]. 人民音乐出版社，1997
[2]祁宁：《中国艺术歌曲的创作特征——以黄自作品为例》[J]. 黄河之声，2020
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[4]乔惟进：《黄自和声手法初探》[J]. 音乐艺术，2000
[5]孙博：《黄自声乐创作中的写作风格与技巧》[J]. 乐府新声，2000
作者简介：黄已恬（2000-），女，汉族，浙江台州人，学历：本科，学校：衢州学院，邮编：324000，研究方向：音乐学（师范）