我们在演唱古诗词艺术歌曲之前，首先要了解这首古诗词的大意，了解作者以及作者的经历，了解这首古诗词产生的时代背景，这是从歌词的角度出发。其次，就要从演唱的角度出发，古诗词艺术歌曲不同于民歌，更不同戏曲，我们要如何把握古诗词歌曲的风格，用怎么样的声音状态来表达古诗词中的内涵和情感呢？这都需要我们进行研究和思考。
《如梦令》是宋代女词人李清照的词作。这是一首追忆往事的词，词为小令体，几句话似乎是随口而出，但又惜墨如金，每一句都蕴含着深意，全词富有一种自然之美，方石在创作时也是以自然为主，不加装饰炫技，还原歌词本身的美。这首词是作曲家十八首宋词创作专题中的第一首。
一、音乐分析
《如梦令·常记溪亭日暮》记载于《漱玉词》中，宋代女词人李清照的词作，词为六句三十三字，五仄韵，一叠韵；用她独特的女词人表达方式叙述了她早期还在闺中的游玩生活，虽然这首词篇幅很短但还是能给人足够的美的享受。这是一首写回忆的词，是作者在结婚前居住汴京的时候，回忆起故乡的往事而创作的，是词人在十六七岁至二十三四岁之间的作品。现存有李清照的《如梦令》共两首，这两首都是记写游玩的作品，都写了花美、酒醉的清新独特景象。
作品《如梦令·常记溪亭日暮》中格律为：平仄仄平平仄，平仄平平仄仄。平仄仄平平，平仄仄平平仄。平仄，平仄，仄仄仄平平仄。在找到词本身的格律之后，我们就一定要严格按照格律中的四声声调演唱，阴平声为一声字，一般情况下不加装饰音；阳平声为二声字，处于语读重音位时，可以在字音前面加下方二度的倚音，例如“亭”字，可以加一个倚音修饰；上声字为三三声字，处于语读重音位时，可以在字头声母发声后加一个主音下方的倚音，归韵时再归到主音位上；去声字为四声字，处于重音且前一个字为平声字时，要在前面加下滑音修饰，例如“暮““醉”“路”“鹭”这几个字都需要加以润饰。
二、曲式分析
《如梦令》这首作品从结构上看，它属于带引子单一形象的两段式曲式结构。曲式结构如下：
图1：《如梦令》曲式结构
该作品为降B宫调式，整首曲子速度平缓，速度为小行板，乐曲的整体拍号为3/4。旋律整体线条起伏不大，歌曲整体上为一字对一音的形式，描写词作者游玩的景象，情绪起伏不大，旋律上更加注重语言音调。这首作品音区跨域不大，音区在十一度之内。女性以第一人称的形式来演唱这首作品。
三、演唱处理与风格把握
傅雪漪先生在《古典诗词教学礼记》中写道：“旋律是写出来的，腔儿是唱出来的，韵味是悟出来的；腔儿在功夫、韵味靠修养。”作曲家在创作时，首先考虑词本身的朗读方式、音节特征和句法结构等，唯有沉浸于歌词本身蕴含的意境中，才会将词与曲紧密的结合。作为演唱者要在掌握了歌唱基本技巧后，让自己融入到歌曲的意境中，把自己的灵魂融入渗透到作品的词义、意境和旋律的顿断、刚柔中。
应尚能先生所撰写的专著《以字行腔》中提及：“要唱好字，必须要以讲好字为前提，然后就是延长字音的每个部分” 。每个字唱好之后，再用气息把每个字串联在一起，使得整个乐句具有线条性和语气感。“常记溪亭日暮”，“常”辙韵脚为是“ang”，要快速归韵收尾，开口要轻，重音在“记”字上，在“记”字上开始推气，旋律的起伏要出来，“溪、亭、日、”这三个字，要注意咬字的问题，“溪、日”的韵脚是“i”，韵脚为“i”的字牙关要打开一点唱，闭口音要开口唱，不能把元音咬死，口腔状态要积极，要在共鸣腔的位置去咬字。
“沉醉不知归路”，“沉”字的辙韵脚是“en”，这个字气息一定要叹下来，但声音状态不能垮；“醉”字要把这个醉意唱出来，这个醉意是一种微醺的状态，与“沉”字的状态要统一，“知”字到“归”字的上行五度跳进，“归”字，辙韵脚是“ui”，归韵要迅速，“路”字与前一句的“暮”一样，韵脚都是“u”，都是保持三拍，这一句整体的声音状态就要上扬一点，才能符合歌词的意境。“沉醉”两字之后可以有个小气口，一是情绪上可以呈现出递进的关系，二是声音更为灵活轻巧，否则“路”字的气息容易支撑不住。
“兴尽晚回舟”，“兴、尽”二字注意前后鼻音的问题，两个字音高相同，“兴”字只有一拍，要快速收尾到“ng”，不能拖，需要避免鼻音的出现；“尽”与“晚”是一个下行六度跳进，虽然音高是向下进行，但声音状态不能掉下来；“晚”字的“辙韵脚是“an”，要用“抵腭”的方法收尾到“n””，“舟”字“韵脚是“ou”，需要使用“敛唇”的方法收尾到“u””，这些字都要在共鸣腔里进行，用口里的气息把字送到共鸣腔里，做小循环，每个字做到咬紧字头，归韵字尾。
“争渡”在演唱这句时，整个身体的状态要拉开，急切的想要找到回家的路，是一种惊慌失措的情绪，声音的状态可以更加的饱满，演唱时可以想象自己就是李清照本人，古代的女子大部分都是含蓄内敛的性格，演唱时声音上不需要太多技巧上的装饰，情感要真实，以情动人。“暮”字结束的时候，做到先收声，然后在收气，在这个字结束之前，气息都不能断；要像一个玻璃球一样被气息一直吹着转动，如果气息停止吹动了，那么这首作品就没有了情感的支撑了，也就失去了作品的意境。
《礼记·乐记·师乙篇中》中有记载“故歌者，如上抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠”。这首作品音区虽然不高，很多音都在中低音区，也还是需要做到游刃有余的控制气息，在旋律向下进行的时候，我们的丹田要向里弹，要“提气”，腰腹做到紧绷，我们要做到声跟气的对抗，这种对抗的强度虽然没有高音时那么大，但是也不能没有，保证气息吸入适度的情况下，巧妙的运用声与气的对抗，要注意语气感和线条感，结合作品的情感，这种情感一定要真实，“声”“情”并茂，这样才算是一首完整的作品。
清代戏曲家李渔在其著作《闲情偶寄》中提及：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？”我国著名歌唱家声乐教育家王苏芬教授提过在演唱古诗词歌曲时：“首先要把诗词反复地念，一句一句把它的含韵（包括声调、语气、节奏、感情）体会出来；其次要安排好气口、抑扬、顿挫、断连、收放以及各种必要的润腔处理” 。在演唱时，一方面要保持古人的含蓄内敛，另一方面需要融入现代的科学发声技巧方法，情绪上可以有适当的起伏，准确的拿捏好作品所要表达的内容，这首作品不是真正意义上的古曲，是现代人所创作的古诗词歌曲，可以用适应现代社会审美标准的演唱风格和演唱特点来满足现代人的审美需求。
作者简介：李航琛（1995.8-）女，汉族，湖南衡阳人，初级，研究生，研究方向：学前教育音乐方面的教学与研究。
参考文献
1、 许讲真 ：《汉族民歌润腔概论》[M] 北京：人民音乐出版社 2007年出版
2、 《中国古典戏曲论著集成》[M] 北京：中国戏剧出版社 1959年出版
3、 周贻白：《戏曲演唱论著辑释》[M] 北京：中国戏剧出版社 1962年
4、 应尚能：《以字行腔》 [M] 北京：人民音乐出版社 1981年出版
5、 李雯睿. 古曲之韵，韵从何来？[D].武汉音乐学院,2014.