1 敦煌石窟艺术概况
敦煌石窟的最早起源可以追溯到公元366年，据碑文记载，当时沙门乐尊云游至鸣沙山脚下，见三危山上金光闪烁如同佛祖圣地，于是顶礼膜拜，并在此开窟修行。自此之后，敦煌虽然历经数次时代变迁与王朝更迭，但当地的文化艺术却经久不衰，在公元四世纪至十四世纪的一千多年时间中，无论是佛门弟子还是世家权贵，亦或是善男信女寻常百姓，均来此朝拜捐资，在敦煌营建和留存了大量石窟。在众多石窟群中，规模最大、跨度最久、内容最丰富的当属莫高窟，它历经十六国至元的十余个朝代修建，迄今已有1638年的历史，现存完好洞窟492个，彩塑2499身，壁画45000余平方米，堪称为历史资料宝库与佛教艺术圣殿。
敦煌的石窟艺术主要以建筑、彩塑和壁画三方面构成。窟室作为艺术表现的承载场地，随着人们对石窟功能需求的改变与建造技术的提升，经历了从禅窟、殿堂窟、中心塔柱窟到覆斗顶窟、大像窟的演变和多样化发展，逐渐与彩塑和壁画相互适应融合，共同形成了有机的整体。石窟中的彩塑以佛陀、菩萨、弟子高僧、天王力士等为主要表现对象作为全窟的核心，用于反映窟室的主题。从彩塑的发展变化中可以清晰具体地看到中原本土与西域外来文化艺术的碰撞融合过程以及历代的风貌与审美观念转变。壁画的主要作用是渲染全窟氛围，补充和丰富窟室内容，主要分为尊像画、故事画、经变画、装饰画等类型，其中涵盖大量历史信息，在考古和艺术领域都具有极高的研究价值。
在历时千年的融汇与创新中，敦煌石窟将浓郁的艺术气息和神秘的宗教氛围有机结合，逐渐发展形成了自己独特的风格特征，其中的许多艺术元素也成为了敦煌的文化符号，经过创新发展可以应用于当代的建筑设计等领域。
2 建筑设计中敦煌石窟艺术的应用
2.1 古建筑研究
中国古建筑历史悠久，自成一派，有着不同于西方的发展体系。但遗憾的是由于木制结构难以保存，缺少现存的早期建筑，导致古建筑研究大多处于理论层面，缺乏参照实体，这使得古建筑历史研究存在着诸多困难与限制，甚至在很久的一段时间内，中国建筑史无法在西方得到认可，被认为是没有发展的固化体系。这一困境直到1937年梁思成与林徽因在考察中发现了唐朝木制建筑——山西五台山佛光寺大殿才打破，而这一发现正是来自于敦煌石窟内的壁画，线索就存在于一副盛唐时期文殊尊像画的背景“五台山图”之中[1]。梁思成在看到这副壁画后受到启发，根据线索进一步寻找，最终在千里之外的山西找到了画中建筑的实体，创造了中国古建筑研究的突破性历史进展。
敦煌石窟中关于古建筑的信息不仅只存在于“五台山图”，敦煌早期的艺术家们在进行创造时就已经开始对外来宗教艺术做出了本土化的改变，加入了大量的中原特色，其中包含了大量建筑的相关内容[2]。例如莫高窟北凉的272和268窟中，除了源自印度风格的双树龛，还出现了阙形龛，将阙这一汉式建筑元素作为佛龛的外围装饰以表现身份地位，这是考察研究早期阙构造形制的绝佳资料；而自北魏以来敦煌创新的石窟形制——人字披的灵感则来源于当时木构建筑的结构，是椽梁构造的生动再现；到了唐代及后期，壁画中对背景的描绘更加细致写实，榆林窟中唐25窟壁画“弥勒经变”在“拆幢”情节中有着对建筑从外形到内部结构的详细描绘[3]。这些大量详细生动的古建筑资料对今人的研究和仿制都具有极高的意义和应用价值。
2.2 布局手法
2.2.1 整体性设计
建筑作为一种空间艺术，在很多情况下的功能是为表达的主题营造适宜环境。虽然不是最核心的表现对象，但建筑带给观者的视觉感受和整体的心理体验往往最无声却是强烈的。
敦煌当时的艺术家与工匠们在建造石窟时就运用了许多布局手法使石窟的多种艺术元素成为有机整体，尤其是在盛唐时期，三位一体、整体布局的特点尤为突出，这一点在现在的设计中仍有参考价值。以莫高窟最为精品的盛唐45窟为例，全窟采用覆斗顶形制，窟内简洁方正、开敞明亮，南北两壁绘以大型经变画为装饰，将观者的视线自然的引向全窟重点——西壁佛龛内的七尊塑像。设计者在布局时巧妙地利用了礼拜者的视角与心理状态，当礼拜者在西龛前跪拜时恰好头顶为莲花藻井，脚下为莲形浮刻砖石，身处七尊塑像的目光汇集之处，使观者大有身临其境、仿佛处于佛国世界中的震撼之感。
2.2.2 空间视觉效果
对空间视觉效应的不同处理可以带给人不同的观感。空间是建立在维度范畴领域的一个单元[4]，而空间维度的轻重缓急可以创造或滋生情感，要有机地将叙事的主体与空间展示手段融为一体，才可以达到相得益彰的效果。在敦煌石窟中有多处体现了关于空间视觉感官的设计，可以为现代设计提供思路与灵感。
以壁画为例，敦煌壁画的内容丰富、构图形式多样，做到了满而不乱，在丰富了全窟内容的同时不会“喧宾夺主”，有较强的装饰性。这与它特殊的构图形式有关，尤其在敦煌艺术达到顶峰的盛唐时期，壁画构图形成了多种模式并日趋完美，随着透视法的丰富完善，盛唐壁画对空间的处理远超前代，不再拘泥于单焦点透视，而是根据需要，分组确定透视点，也就是运用了均角透视法[5]。这种透视方法在景物的描绘处理上使用了远近同大的形式，有一种似是而非的纵深感和立体感，并削弱了壁画突兀的存在感，又营造了一种气势恢宏的景象。这种思路同样可应用于现代建筑的内部设计，通过不同的透视方法给人以不同的视觉感受，从而营造相应的氛围。
石窟中的塑像同样也针对空间视觉效果做了创新的设计，在设计时利用适当的比例变化来解决视觉差的问题。以莫高窟盛唐130窟的大像为例，造像高达26米，从测量比例的平面图来看，塑像的头部比例远大于正常人体比例，但在实际观赏过程中，正是这一特殊的比例解决了观者在塑像底部仰视时的视觉差问题，在底部时不会因为近大远小的视觉效果而看不清塑像头部，相反会更能感受到塑像的威严庄重。
2.3 室内装饰
敦煌石窟中有大量的装饰画，其中尤以藻井和龛楣的装饰最为经典华美，无论是整体构图还是在光影色彩的运用上，都可以作为现代设计的素材宝库，为室内装饰设计提供灵感。
2.3.1 藻井
藻井源于传统的中式建筑，是敦煌在对外来文化做本土化处理的过程中大量运用的一种中原汉式元素，几乎在所有的石窟中都有展现。藻井在发展过程中形成了套斗平棋、莲花、华盖等类型，各具特色，其中较有创意和代表性的例如莫高窟隋代407窟的三兔莲花藻井，是平面设计中的经典佳作。
虽然现代建筑结构已经不同于过去，但藻井作为一种室内装饰元素仍具有很高的艺术价值和实用意义，在许多现代建筑中有所应用。例如由敦煌守护神常书鸿先生的女儿常沙娜教授设计的人民大会堂中被称为“金色大厅”的中央大厅，就在设计上充分体现了中国传统的装饰艺术特色，也是早期运用敦煌藻井图案进行建筑设计的典型代表，结合通风照明需要，利用敦煌石窟藻井打造了空间层次的深邃感和华丽繁复的装饰感 [6]。除此之外，敦煌大酒店迎宾大厅和兰州火车站候车大厅顶部的设计也是成功将敦煌藻井应用到现代建筑设计中的典型案例[7]，采用了经典的三兔共耳和飞天形象，充满浓郁的敦煌艺术特色，结合车站和宾馆的人群特点，很好地展示了甘肃省的本土文化底蕴和地域风格特点。
2.3.2 室内软装
除了硬装部分，室内家居摆件、家具纹饰和挂饰都可应用敦煌纹样元素进行设计，设计师可以提取个别典型元素进行重构，或是对其进行夸张变形，给经典纹样赋予新的文化内涵。
在多种装饰画中，应用最广的是藻井图案，它经历代创新有了多种形式，如三兔莲花纹样、石榴莲花纹样、葡萄石榴纹样、茶花纹样、团龙纹样等[8]，各具特色，可以在不同的场景需求中作为装饰出现。目前已有设计师将藻井中的多种纹样整理汇总，建立数字化资料库，将敦煌艺术传统元素与现代纤维艺术品设计技术相结合，应用于沙发靠垫、窗帘、地毯等布艺系列产品的设计中[9]。
2.4 结语
敦煌石窟艺术作为世界文化遗产，有着灿烂辉煌的历史沉淀，蕴涵着丰富的文化资源，我们一方面要重视对敦煌石窟的保护与管理，另一方面要对其进行更深层次的开发，挖掘其深刻的艺术价值并应用于当代，唯有如此，传统文化才能拥有长久的生命力和活力。传统文化艺术的现代应用绝不是照抄照搬地模仿与重复，而是对前人经验和文化标志与艺术元素再提取、再创新、再加工的过程，是为传统融入现代的设计理念进行改良的艺术创作过程。现代设计可以从敦煌石窟中汲取灵感，为传统文化注入新的生命，这是对敦煌石窟的文化内涵和艺术价值最好的传承。
参考文献
[1]胡志刚. 梁思成学术实践研究（1928-1955）[D].南开大学,2014.
[2]孙蕾.莫高窟148窟观无量寿经变壁画中的建筑形象解析[J].建筑与文化,2019(11):247-249.
[3]赵巍.中国古代建筑探析——以敦煌壁画中所描绘的建筑为例[J].美与时代(城市版),2019(05):22-23.
[4]孙金龙.泛缪斯计划——博物馆叙事空间的视觉设计研究[J].艺术与设计(理论),2019,2(06):59-61.
[5]刘彦宏.平面设计中的敦煌壁画元素[J].艺海,2020(03):76-77.
[6]张志奇,常沙娜.人民大会堂装饰艺术中的国家形象[J].装饰,2007(06):78-79.
[7]蔡思慧. 敦煌藻井图案研究及其在现代设计中的应用[D].湖北工业大学,2016.
[8]王虹.敦煌藻井井心莲花纹样与丝巾图案设计[J].江苏丝绸,2020(Z1):6-14.
[9]王泽辉.中国传统文化——敦煌莫高窟艺术原形的纤维艺术产品设计[J].工会论坛(山东省工会管理干部学院学报),2008(04):157-158.
[10]周卫臣,孙献华.浅谈敦煌纹样在现代设计中的应用[J].美术教育研究,2020(08):63-64.
个人简介：季梅（1971-），女，吉林长春人，汉族，专科，工作单位：甘肃土木工程科学研究院有限公司，职称：高级工程师。