启功先生生于1912年，是中国当代著名的国学大师、教育家、文物鉴定家、书法家和书法理论家等。先生依据丰富的学书创作与教育教学经验，形成了独到的艺术美育思想观念。美育不等同于艺术教育，它是通过培养人们认识美、体验美、感受美、欣赏美和创造美的能力使之获得美的理想、美的情操、美的品质和美的素养的一种审美教育。它比艺术教育所利用的教育资源更广泛多样，而且更加强调通过审美教育所达成的心灵培育与人格完善。本文试从启功先生艺术美育思想实践路径上做些分析和思考，从而启迪鞭策我们。
一、在认识与感受中提高审美能力
关于认识的问题并非简单的认知，而是在已有现成的事情和经验下的选择、鉴别、判断、取舍，正如启功先生在《破除迷信——和学习书法的青年朋友谈心》一文中所阐述的十三个问题，旨在让学书者消除顾虑揭去神秘下认识与感受书法美，即破除迷信。因为“迷信”，导致理解误读，从而将书法赋予过度地位与功能，而这种误解应被打破，神秘应被去掉。至于什么样的字为好字，启功先生认为写出来的字首先自己要认识，其次要让别人认识，而且写出来的字还要有特殊的美感。不管什么书体，都有自己的法度与规则，切勿乱写杜撰，不管是古代还是现代，书法并无百分百好作品之说，故更应破除迷信，正如启功先生所说：“别把那些个玄妙的、神秘的、造谣的、胡说八道的、捏造的、故神其说的话拿来当作教条，当作圣人的指导，否则那就真的上当了。”学习书法在选择学习对象时我们应该客观的看待，启功先生认为不同书体之间并不存在哪种书体更高雅，而哪种书体较低俗之分，这种认识上误导应警惕。对于学书者需严格按照字体发展路径先篆书再隶书，进而楷书、行书、草书的说法并无严格要求，除了草书的学习要慎重外其他几种书体都可以根据自身的因素去选择，并学有所获。对于现行所谓“丑书”我们更应冷静分析，正确看待。启功先生认为汉字是记录语言的工具，易识易读是最根本的表现形式，但有些“丑书”是根植传统的，并非随性捏造的，是遵循汉字书写规律的，并非脱离汉字基本书写规律，将书写变为故弄玄虚的杂耍的“俗书”，两者应区分开来。
学书者对于书法理论重要研究依据便是古代书论，而有些书论因年代久远，语言晦涩，甚至因抄写原因而出现错误和疏漏从而流传至今，而如若一味错误理解，势必会给学书者带来一些不必要的迷惑，最终导致学书者认识的偏差，从而影响对书写技艺的理解。启功先生曾说：“古代书论的解释、分析很有意思。古代的一些说法有的很神秘，有的带有片面性，不正确的东西完全可以开展批评。比如米元章对梁武帝说王羲之的字‘龙跳天门，虎卧凤阙’，就指出‘龙怎么跳天门，虎怎么卧凤阙？这是何等语？’最经典的故事是王羲之在儿子王献之写字时，自后抽其笔没抽出来，就说这孩子将来一定能写的字。王献之的字是写好了，可苏东坡多次说，‘如果笔握得越紧越写得好，那天下所有的大力士都成了大书法家了。’大人要拔孩子的笔怎么也能拔出来，也许有别的因素，后来就讹传了。所以书法界破除迷信，澄清一些是非很重要。” 用此简单的事例说明古代书论也好，传统书法认识也好，应多思考多总结，并非全盘接受而毫无争议。当下的书法教育同样存在迷信与认识方面的问题，对于学书者需求人指教的问题，先生表示问人不如问己，写字是千古事，好坏自如，如若向人请教，百家看百家言，可说法未必真正符合自己的实际情况，而并非人云亦云。
许多学书者明显对书法史发展的认知与字体本身存在着一些判断误区，从而导致一味沉迷自我世界无法自拔。启功先生一再强调，学习书法勿学时任人，也就是“师古不师今”。首先“学书所以宜临古碑帖，而不宜但学时人者，以碑帖距我远。古代纸笔，极其运用方法，具有不同，学之不能及，乃各有自家没法了事处；于此遂成另一面目。名家之书，皆古人妙处与自家病处相结合之产物耳。”再者，“作书勿学时人，尤勿看所学之人执笔挥洒。盖心既好之，眼复观之，于是自己一生，只能作此一家之拾遗者。何谓拾遗，以已之所得，往往是彼所不满而欲弃之者也。”选对临摹的范本应细致入微的临习，力求相似，但临习到一定程度又需摆脱范本的约束，形成自己的风貌。临帖的目的不是为了跟碑帖上的字写的一模一样，而是以此为范本，目的是为了笔下手下的功夫。初临时要求相似，随着时间和认识的不断提高，把范本的方方面面运用到自己的书写上来，那才是临帖的目的所在。启功先生说，任何人学另一个人的字迹也并不会全然相似，即使有相似之处也只是略似、貌似、局部似，而非真似。
二、在欣赏与体验中塑造心灵
书法在古代社会中为施行教化、传播文明、文人士大夫修身养性、完善人格等的重要工具与途径，进入当今社会也逐渐实现了从实用性到审美与美育价值的重要蜕变，而此种属性已逐渐被重视，逐渐成为提高其审美能力与塑造心灵的又一重要载体。启功先生认为，书法已成为集实用性、鉴赏性、审美性于一体的艺术形式，它与人的生活紧密相连，是最普及的艺术，故在体验与欣赏过程中更可起到决定程度的审美教育功能。启功先生所说的书法的实用性与审美愉悦性相统一的艺术特点不难理解，学书者、书写者在习作时需全神贯注，排除一切杂念，如这时的大脑是平静状态，可起到调节身心、陶冶情操提高审美情趣的目的。而其中更深刻的文化历史原因不外于汉字与中国书法都是取法自然的，反应和体现的是“天人合一”的哲学观。追求的最高境界是达到自然与人的和谐统一，在这种情形下起到的是塑造人心灵作用的同时更影响着人品、书品和书法实用性与审美性的紧密结合。
初学书法，在选对临摹范本的前提下便是工具的选择，怎样选怎样写是自己的习惯问题，启功先生认为这并无绝对的标准，文房四宝的好坏完全看自己的使用感受。尤其是在纸张方面，先生甚至认为刚开始习字时用报纸也是可以的，并无高深的讲究，没必要非要在精细的工具上下功夫，况且人与人的习惯也不完全一样，同样的毛笔纸张，有的学书者用的得心应手，有的则有难驾驭之感。
书写工具归置整齐后便要从笔墨入手便展开对书法的入门学习。笔法是指执笔、悬腕、运笔的方法，墨法是指用墨的方法，启先生对于墨法谈的并不多，但对于笔法却做了深入的研究。执笔作为写字时第一道工序，在启先生看来，重要也不那么尤为重要，大可不必把大把精力放在研究如何执笔更好上，笔是跟随人的意志在纸上行走的，并未特殊严格的法则。至于运笔，启先生认为关键毛笔在纸上提按的行走轨迹，笔下有力才显得有功夫，而功夫是靠笔下准确的的日积月累，准而熟，从心所欲，视为有功夫。
在启功先生看来，用笔重要，结字亦为重要。正如赵孟頫所言：“书法以用笔为上，而结字亦需用功。”为更好的说清结字问题，启先生还以楷书为范本总结出“真书结字的黄金律”。科学家高光天所著《楷书之美》，其中对启功先生的结字黄金律做了系统的分析，对当下书法与审美教育有重要的启示作用：“在楷书的艺术结体中没有绝对的‘横平竖直’，横总是斜向右上方，竖画常常出现偏斜或‘曲中见直’的现象。各笔之间，先紧后松。后来进一步总结为‘三紧三松’即‘内紧外松’‘上紧下松’‘左紧右松’。字形的整体是先小后大。由于先紧后松的关系，结字也必须呈现先小后大、先窄后宽的现象。”启功先生发现的楷书结构中的“黄金律”是其长期积累得之的重大发现，对学书者了解楷书的结构规律、临习碑帖具有不可忽视的指点迷津的作用，理应得到深入研究，特别是让此规律走进中小学书法课堂，对继承和发展中国书法教育具有十分重要的意义。
三、在实践与创造中完善人格
学书过程从临摹到创作本身就是一个缓慢而艰难的过程，而临摹对象需选古代碑帖。启先生认为，如临今人墨迹容易出现习气，而这种习气亦是很难摆脱的，但古碑帖离现代具有时间距离，会因人而异出现不同理解与解读，不会落入俗套，所以以选择古碑帖为上乘。临习古帖是学习书法的必由之路，但一味的临古以求形似走不出来，如邯郸学步。启功先生说，书法艺术是实践性很强的艺术，技术并不等于艺术，临习的最初境界也如技术一般，需从技术上升为艺术，而这一切都需通过自己的实践上升中得来，并伴随着艺术化与审美化的要求。
就临碑与临帖选择上，启功先生打破清朝以来的“碑学”和“帖学”之争，不就“碑帖”之争，而只谈“刀笔”之别。“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋”是《启功论书绝句百首》第32首的末尾句。启功反复强调的“刀笔之辨”也是有关“刀刻”和“笔写”差异的探讨，彰显出先生多年在教学实践与书法创作中形成的思辨光芒。如若以“刀笔之辨”指向创作，不但可左右书法家的创作风格，还可牵引其对艺术的关怀反思。启功先生曾说：“某一个艺术品种的风格，被另一个艺术品种所汲取后，常使后者更加丰富而有新意……如果书家真能把古代碑刻中的字迹效果，通过毛笔书写、提炼到纸上来，未尝不是一个新的书风。”启功先生把碑刻与书迹问题看的很通达，在表现自然，提炼得当的情况下对于书法创作是件益事。如今书写并无碑刻与笔迹之分，不管是刀刻也好还是笔书也罢，如若使其相互交融得当并相得益彰，可大大拓宽和提升书法实践技艺的新空间。对于今日学书者而言，把启先生所提“透过刀锋看笔锋”融合到创作实践中，无疑于将金石之趣慢慢化于笔下。
书法实践方面，先生曾说，在学习书法上一定不要操之过急，欲速则不达就是这个道理。青出于蓝而胜于蓝是常有的事，也是符合发展规律的，但关键是怎么超如何超的问题。而书法的成就往往源于实践与创新，在孜孜不倦的学书与书写过程中坚守与完善人格涵养。启先生曾这样说过，秦汉以来的墨迹出土较多，自此可间秦汉人所书到底是怎样的风貌，可观，秦简艺术价值很高，但这些在现代人眼里的作品都是出自无名氏之手，通俗点说，出自抄竹简者之手。发展到唐代才有文人写碑，但我们今天去敦煌、吐鲁番等地看到的出土的文书、经文呢，单从书法水平上看，跟有名之士不相上下，甚至可在他们之上。这里往往再一次印证了实践下出真知的真谛。而在艺术学术教育的维度上，启功的独到贡献是做到了将艺术（书法）的实践之术与艺术（书法）研究之学创新下融会贯通。培养审美心胸的审美态度溶于生活中，溶于审美教育中，在启先生身上做了鲜明的体现。社会圈与书圈呼吁的“书写性”的回归，在引起书坛认真反思的同时，同时也又再一次印证对于书法本性的背离。学书者与书学作为触及文化与文化从事者，应以作书有格调，作书讲品味为准绳，只有追求崇高才能确保作为中华优秀传统文化的书法能在高雅审美层次上健康有益发展。
结语
任何一件作品最终所呈现出来的面貌往往使艺术家的学习、教育、修养等的综合性体现，并不单单是就作品本身的技艺呈现，启功的书法成就斐然，彰显出的无疑也是其个人的学养、品格、性情等全涵盖与其中。启功为人、治学、创艺之道蕴含着丰富的独特的美育思想与实践，在现在美育史上占有一席之地。而书法美育下并不是培养内涵缺乏的习字匠人，而是力求深谙书法艺术之道的、具有深厚学养的复合型人才，故从美育角度出发也有助于其学术思想和艺术创作的相互交融与切合。
参考文献
[1] 刘锁祥.启功先生与当代书法教育.[J].书法.2012.12.022.
[2] 张旭光.启功谈笑风生生活培训[J].书法通讯.中国书法家协会，1993（4）.
[3] 启功，论书札记.[M].三联书店出版社，1990.6.
[4] 启功，启功书法论丛[M].北京：文物出版社.2003.
[5] 高光天.楷书之美.[M].北京：北京师范大学出版社，2017.
[6] 邓宝剑.启功先生的刀笔之辨及其对书法教学的启示.[J].中国书法.2020.11
[7] 启功.启功丛稿论文卷[M].北京：中华书局，1999.
[8]虞晓勇.论启功通达自然的书法观.[J]中国美术.2022.02.
[9]叶鹏飞.启功先生“结体为上”的书法观.[J].中国书法.2020.02.
