书法作为众多艺术门类的一种，跟其他的艺术门类在创作、欣赏和批评等各方面研究都有相通的地方。克罗齐在《美学原理·美学纲要》中说 ：“所谓‘各种艺术’并没有审美的界限。”因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处 。” 且大部分对艺术展开的研究都离不开对“情”“理”这两个重要概念，也即对感性与理性的研究，如《论舞蹈创作中的感性和理性问题》《艺术创作中理性思维和感性思维的相互征服》等。同样，书法作为众多艺术门类的其中之一，无论在创作、欣赏还是批评方面也存在着“情”与“理”的关系问题。
从“无意于佳乃佳”探寻情理交织的状态要求
黄琼先生在《书法创作依赖感性意识与理性思维》里这样描述“情”和“理”的关系：创作主体一直处于感性意识与理性思维的双重支配之下。本文对“情”与“理”借用感性意识和理性思维这两个表述，因为“情”从某种角度上来说与“感性”有相通之处，且具有非理性、非逻辑的特点，对“情”的特征具有一定的概括性。同样，“理”所具有的性质就是“理性”，具有某种建构的、逻辑的特点。黄琼先生认为创作主体在创作的过程中处于“情”“理”交织的状态，但是对于“情”与“理”如何交织，黄琼先生没有进行继续探讨。接下来，本文将对“情”“理”状态的交织情况进行深入研究。
对于书法创作中感性意识和理性思维之间的关系问题，宋代的苏东坡有一句十分切中要害的名言：无意于佳乃佳。这个表述其实包含了创作过程和创作结果两个层面。需要注意的是，这两个层面是相互影响的，一方面，创作过程会产出创作结果，另一方面，通过对创作结果的审美和批评也会反作用于创作过程。
“无意于佳”是就创作过程来说的，从心理层面来说，是指在创作过程中，创作主体应该处于一种下意识的状态，即受潜意识或习惯性的支配。也就是说，这里的“无意于佳”不可以理解为“有意于不佳”，而应该将重点放在“无意”上，即是消除通过刻意的技巧（机械的理性思维）实现对作品高质量呈现的期望。需要注意的是，这里的“意”并不是前文提到的“感性意识”的“意”。也不是黄琼先生说的：“‘意’是书家观察、记忆和想象后形成他的‘认知图式’，并由‘定势’作用巩固下来的书写‘意识’。”而是一种与“认知图式”相合的结果期待的“意”。所谓的“无意于佳”就是消解掉这种结果期待，即“去目的”，有点类似于康德所讲的“自由意志”。
为什么对创作过程有这样一种状态上的要求呢？其实这种状态上的要求来源于创作结果。从创作的结果来看，我们是要达到一种从书法作品的角度来评判的“佳”的要求的，也就是无意于佳乃“佳”的后面的“佳”。这种“佳”的标准就是书法的审美标准，体现了书法的审美趣味。而书法的审美趣味在于生命意识的传达，这种审美趣味体现了我国传统的审美心理诉求。
对于书法艺术而言，最重要的是生命力的体现。宗白华说：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反应生命的艺术。”谢赫六法讲“气韵生动”。苏轼在《东坡志林》卷八中有言：“法而不智，则天下之死法也。道不患不知，患不凝，法不患不立，患不活，以信合道，则道凝，以智先法，则法活。”其实无论是宗白华的观点，谢赫对于“气韵生动”的提倡，还是苏轼对于“活法”的重视，都可以揭示一条普遍的原则，即艺术创作在于生命力的体现。
这一条原则也同样适用于书法作品的评判。王昳、李娟在《中国传统书法的生命美学意蕴》一文中说：书法鉴赏即使使用作品语言感悟生命，感悟作品和作者对于生命的关注和体现。道德、才性、风韵曾是中国艺术审美的重要标准，书法亦不例外。中国书法的审美集中体现了中国传统思想的精髓。同样，李海亭在《中国书法作为一种表现艺术的特殊性》一文中表示：受中国哲学美学的影响，书法作品中生命精神的体现极其程度和水平被作为书法品评的重要标准。杜绣琳的《论<四体书势>中势的生命意蕴》中：“天人合一”是中国古代基本的哲学思想，古人把自然界看作是一个个有生命的整体。建立在天人一体的民族心理基础之上的中国传统文化创造意识，很自然地要重视对生命意蕴的探寻和生命精神的把握。
由于生命意识传达的需要，“佳”的结果就对感性意识和理性思维的配合有很高的要求，因此在创作过程中需要在技术上实现超越从而达到人书相通的境界。技术的练习是需要在机械的理性思维的指导下来实现的，随着技巧娴熟性的提高，机械理性思维的指导性色彩慢慢褪色，创作主体有足够的精力、余力来进行情感的投入，此时机械的理性思维实现了超越，从而也实现了技术上的超越，最终实现了生命意识的传达。
为了更好地证明笔者在上一段中的观点以及说明“无意于佳乃佳”的合理性，我们可以先分析其反面后果。在强烈的期待之下，理性会走向机械理性，而机械理性必然起到绝对的支配作用。理性是通过逻辑发挥作用且是在可控范围之内的，并且通过理性的控制达到极限也是有概率的。机械理性更是如此，所以在理性的刻意支配下，作品的质量只能在受控的范围之内，无法实现对技术的超越，最终导致作品无法超越技术水平和机械理性的局限而差强人意。对于这一现象，清人周星莲有过说明：“废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手，一遇精纸佳笔，正襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。 所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也；一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。又若高会酬酢，对客挥毫，与闲窗自怡，兴到笔随，其乖合亦复迥别。欲除此在平时用功多写，或于临时酬应，多尽数纸，则腕愈熟，神愈闲，心空笔脱，指与物化矣。 纵之，凡事有人则天不全，不可不知。”且理性是通过机械的因果律来控制创作过程的，因此刻意受理性支配的创作状态，笔者称之为机械理性。受机械理性创作出来的书法作品只能是机械、无机的堆砌，毫无生命力可言。因此自古以来的众多书家，基本上都将书法创作中对经典作品的期望寄托于感性意识。
由此我们可以下这样一个结论，对于创作结果要求的“佳”是创作主体在通过感性意识的自然流露而达到“情”“理”有机融合的状态下进行创作，实现“生命意识”的传达实现的。而创作主体在创作过程中一旦刻意地运用理性思维，使机械理性思维占据了创作的主导地位，就必然会对感性意识进行压缩。机械、无机的创作堆砌也会掩盖生命意识的传达，固然也就不能满足中国传统审美意义上对“佳”的要求。因此出于能够让感性意识和理性思维能够在创作结果上进行有机地融合，避免机械理性思维在创作中占据主导地位，苏轼提出了“无意于佳乃佳”的口号。
实际上，苏轼对这一点的体悟是十分深刻的，比如“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。按照陈宁先生的说法：“新意”出于“法度”而非“法度”可以限量。苏轼所谓“豪放”从技术的层面强调了主体实践的高度自由。实际上是要求作者或者书法家不但不失法度，又能超越一般意义上的法度。孔子在论述“文”“质”关系的时候，有这样一段话：文胜质则史，质胜文则野，文质彬彬然后君子。同样的道理也可以运用到书法创作上来。也就是说感性意识要在理性思维的前提下自然流露，在自然流露感性意识的同时要有理性思维的规范，两者不可偏胜。这样我们就能可以进一步认识到“无意于佳乃佳”是苏轼出于对理性思维压倒感性意识流露的纠正。
沟通感性意识和理性思维的桥梁
自古以来的书家、书论家都比较推崇感性意识，注意机械理性思维产生的消极影响。具体来说，机械理性思维的消极影响体现为书法创作实践中“法”的局限性。消除机械理性思维的消极影响就需要对“法”实现的积极扬弃。但书法在学习的过程中十分强调“法”的作用，如唐朝就以“法”为风尚，书法艺术的各个组成部分也分别冠以“法”来称呼——执笔法，笔法，墨法等，间架结构方面有关“法”的论述也有很多——在结构方面有唐·欧阳询的三十六法、明·李淳的大字结构八十四法、清·黄自元的间架结构九十二法等；在笔画方面‚有“永”字八法，现在也有与“法”相关的著作——孙晓云的《书法有法》。
同时，书法终究不能为“法”所限，且要实现对“法”的超越。按照陈宁在《“无意于佳乃佳”在苏轼书法中的体现》中的说法“‘法’都是针对具体的书法现象提出来的，它的有效性必然是有局限的，而书法的现象是千变万化的，所以只相信‘法’终归不能涵盖所有问题”。大部分的书法作品之所以缺少生命力，就在于“法（理性思维的机械）”支配，但是在书法的学习阶段又缺少不了关于“法（理性思维的机械）”的训练。因此，实现对“法（理性思维的机械）”的超越，就成为了历代书法家的追求。谢光辉在《论书法创作中的“无意于佳乃佳”与“无法之法”》中说：“这种下意识的直觉下的技法境界是由有意识转化而来的，是由当初的有意识的多年刻苦练习到书写技能的逐渐提高，直到技艺精熟，使原来有意识的练习性变成现在无意识的不加思索的写文章的书写动作了。”
如果想要创作出来优秀的书法作品，必然要进行大量的创作实践，也就是在理性实践中进行建构，这是前提和基础。但是也仅仅是前提和基础而已，它解决不了所有的问题，也就是说“法”可以解决在书法创作实践中的一部分问题，那剩下的一部分问题让谁来解决呢？很明显，由感性意识来解决。如何调动起来感性意识就成为了一个很重要的问题？
感性意识的调动，需要把“法（理性思维的机械）”在书法创作实践中弱化，作为一种潜流而存在，这样就能极大地调动起来感性意识，从而实现感性意识和理性思维的结合，进一步创造出优秀的书法作品。但是，此时就有两个问题摆在了我们的面前，第一，感性意识是凭空而来的吗？第二，这种感性意识是一种纯粹的感性意识吗?下面，本文将针对这两个问题展开研究。
书法练习的过程是在理性思维的支配下，依靠知识、逻辑进行的技法训练（具体参照笔者习作《书法临摹阶段情感性的缺失》）。在一开始的时候支配书写的是“机械的理性思维”，随着书写技巧的提高，理性思维在创作过程中逐渐过渡为潜流存在。苏轼说的“无意于佳乃佳”的创作心态，应该是指创作主体在创作过程中受“超越的理性思维”的支配。所谓“超越的理性思维”是指由理性思维走向感性意识的间性状态，而它的终极就是感性意识。因此感性意识并不是纯粹的，彻底的感性意识，而是超越的理性思维转化而来的感性意识。按照刘玲老师提出的修改意见的观点：“技艺精湛到极致，完全也可以看作是无理性引导的过程，类似庖丁解牛。很多心理学的一些讨论恰恰是认为技能的极致，比如网球运动员等的在做出动作时是下意识的，自发的，而这种自发被认为是不需要相关理性的知识引导、不涉及推理的过程。”
只有将刻意转化成“下意识”，才有超越的契机，才有可能实现技术上的超越从而传达出生命意识。而技术上的超越需要有大量书法创作的积累，因为只有在用笔纯熟的前提下，才能实现技术上的超越，才能在完全驾驭技术的基础上游刃有余，也就是实现从机械的理性思维向超越的理性思维的转化。从苏轼的“无意于佳乃佳 ”来看，这种超越的理性思维与感性意识具有某些类似的特征。
陈宁在《“无意于佳乃佳”在苏轼书法中的体现》中论述苏轼“对作书之‘法’局限性的认识”时指出，苏轼坚信执笔没有绝对固定的模式，而且不相信种种关于笔法的神秘传言。尤其需要注意的是作者在论述苏轼笔墨独特性表现的时候说明“所有的这些表现，其实都源自于长时间持续书写的需要，突出的好处是轻松，省力，很适合日常的大量书写，不会干扰经史记忆和诗文写作的思路”。也就是说在苏轼大量的书法创作实践中，感性意识或者说是超越的理性思维占据主导。在“执笔”和“笔法”方面，他强调“我书意造本无法”，在书法创作实践中强调“点画信手烦推求”，极大程度的体现了“无法”和“无意”，而后世对苏轼的推崇也是主要体现在这个方面。但是需要注意的是，“法”从某种意义上是机械的理性思维的体现，“法”的地位好像发生了下移并给感性意识让路，即理性思维好像作为一种潜流，作为一种“潜意识”在书法创作实践中发挥作用。实际上是理性思维达到了超越的高度，超越的理性思维走向了极致，作为沟通感性意识与理性思维的桥梁最终转化为感性意识，即超越的理性思维的极致，也就是最终形态就是感性意识。需要注意的是，在这里的感性意识并不是我们平时意义上与感性认识相关的概念，而是由理性思维过渡而来的感性意识，从某种意义上说，并不是一种纯粹的感性意识。
宋人岳珂《宝真斋法书赞》中，引苏轼评欧阳修书法：“此数十纸皆文忠公冲口而出纵手而成，初不加意者也。其文采字画，皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。”
从苏轼对欧阳修书法的评价我们可以看出，欧阳修“不加意”“纵手而成”的“数十纸”合乎苏轼“自然”的审美趣味，从而受到了极大地推崇。
宋人陈深论及《祭侄稿》：“岂非当公（颜真卿）注思为文而于字画无意于工，而反极其工耶！”陈深在其中表示了对颜真卿进行无目的创作过程而产生的和目的的结果的极端肯定和推崇。
元人张晏跋《祭侄文稿》：以为告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽端楷终为绳约。书简出于一时之意，兴则颇能放纵矣！而起草又出于无心，是其心手两忘，真妙见于此也。”清朝书家王澍在《论书賸语》中评论说：“古人稿书最佳，以其意不在书，天机自动，往往多入神解。如右军《兰亭》，鲁公‘三稿’（指《祭侄稿》、《争座位稿》、《告伯父文稿》）天真灿然，莫可名貌，有意为之，多不能书。正如李将军射石没羽，次日试之，便不能及，未可以智力取已。”张晏和王澍表达了同样的意识，都以为越是以“有我”状态进行创作，创作出来的作品越不能使人满意；越是以“无我”状态进行创作，创作出来的作品越能达到很高的水准。所谓的“有我”是指在创作过程中“理性思维”占据主导地位，“无我”是指在创作过程中“感性意识”占据主导地位。张晏的表述凸显着对“情”的重视和崇扬。
无论是宋朝的岳珂、陈深还是元人张晏、清人王澍，皆是对感性意识流露的推崇，都是苏轼所说的“无意于佳乃佳”的例证。尹旭在《中国书法美学史中》这样认为：“因此可见，“稿书”之所以能够“最佳”，原因在于书家由于全身心地投入到艺术创作之中，从而使得那将情感内涵转化为艺术形式的相应活动，成为了一种自发的、自觉的、自动的活动。所以稿草书之佳，归根结底还是佳在对情感世界的表现上。”刘绍瑾老师在《周代礼制的“文”化与儒家美学的文质观》一文中指出，儒家美学的文质观总体上表现为：在文质兼备的外衣下，凸显着对“文”的重视和崇扬。其实通过对历代书论家在书法评判中对“草稿”偏爱的考察也可以发现一条类似的规律：书法创作实际上是在情理并重的外衣下，凸显着对“情”的重视和崇扬。
但是需要注意的是，经典作品要求的“佳”是在创作主体拥有大量的书法创作和认识的前提下的超越，实现感性意识的自然流露从而达到“情”“理”的有机融合，实现“生命意识”的传达。超越性主要体现在理性思维的超越性，超越的理性思维在书法创作中以“潜流”的方式呈现，作为沟通感性意识与理性思维桥梁的超越的理性意识最终体现为感性意识。无论历代书家、书论家无论是对感性意识的推崇，还是对“草稿”的偏爱，体现的都是超越的理性思维和感性意识的相通，体现的是超越的理性思维与感性意识的同一性。
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