一、国内音乐剧市场和音乐剧翻译
改革开放以来，中国飞速发展的经济不仅提高了人们的物质生活水平，也使人们对丰富精神世界有了更高的要求。舞台作品自此在中国市场上蓬勃发展起来，而“舶来品”音乐剧，也自1980年代便于中国的土壤上生根发芽。2019年，在上海上演的音乐剧总场次超过了700场，总票房收入达到1.4亿元，这些都印证了中国音乐剧市场的巨大潜力。目前，中国音乐剧市场上原创剧目与引进剧目并存，其中引进剧目约占总演出场次的70%，是票房收入的主力军。而对于引进音乐剧来说，其台词及歌词的翻译则对剧目成功与否起着至关重要的作用。地道的翻译能够提高中文版音乐剧的质量，促进国内观众对其的接受和欣赏，更是与剧目的票房收益息息相关。而戏剧与音乐的碰撞势必为翻译带来更大的难度，这对译者就有了更高的要求——在翻译过程中需要将更为复杂而全面的因素纳入考虑范围之中。
二、音乐剧翻译的研究背景
作为流行度高、获利性强的舞台艺术形式，音乐剧这一体裁正逐步成为学术研究的独立科目。在这之中，音乐剧的翻译研究是不可或缺的一部分，在全球化的背景下，对促进东西方文化交流具有举足轻重的作用。 Johan（2008) 提出的易唱性理论为音乐剧翻译研究打开了一个新的视角，适用于音乐剧歌词及其歌唱性文本。Hee(2008)通过梳理译文中内容的缺失以及词序的改变，对西方音乐剧的韩译做出了系统的研究。国内，香港浸会大学Stella Lanxing(2014)曾在博士论文中应用行为者网络理论对音乐剧的歌词、旋律、演员等诸多因素进行了研究。李雨霏、毛秋莉、商雨珊、李金花等人则应用著名的翻译学理论如功能对等论、目的论、深度翻译等分析了音乐剧汉译过程中采取的翻译策略。
三、音乐剧翻译的研究意义
21世纪以来，音乐剧翻译开始吸引到越来越多的学术研究关注，但总来说仍处于“研究领域的边缘地带”(Susam-Sarajeva, 2008:187) 。即使在音乐剧发展已颇为成熟的欧美国家，针对这一体裁进行的翻译研究数量也极为有限。相比之下，国内对音乐剧翻译的研究数量上更是少之又少，质量上也存在着提升空间：绝大部分研究采用翻译学理论作为框架，采取文本研究的方法，局限于与剧本中词汇、句子的翻译策略的关注。这忽视了音乐剧作为舞台作品互动性强的属性、未能将唱段和台词对于观众的可接受性考虑进来。然而，若要增强观众在观剧时对剧目的理解与接受，首先应该关注的便是译文唱段语篇层面的连贯性，即译者在翻译过程中如何处理了词汇层面的衔接、信息推进模式、又是否为适应截然不同的语言环境做出了体裁方面的调整。这些都为应用语篇分析的理论研究音乐剧的翻译提供了可能与价值。因此，本研究跳出对译文词语、小句层面翻译策略的研究，将语篇视作基本翻译单位，选取程何译配的两部作品《吉屋出租》和《我，堂吉诃德》）中典型的语篇，分析译者为达到原文的交际意图以何种方式重新构建了译文，并最终达到了前后连贯且易于观众接受的目的。详细来说，在语篇分析理论的指导下，该研究总结出程何在翻译过程中重建衔接、衔接链以及重新排布主位推进模式的方法，为日后音乐剧翻译的研究提供了行之有效的建议。
四、相关语篇分析理论
(一）衔接与连贯
在1976年出版的Cohesion in English 一书中，韩礼德和哈桑首次定义了“语篇衔接”的概念，并提出了最基础的衔接研究理论框架。他们将衔接定义为一种语义关系，通过特定的语法结构语篇要素排布实现了语篇的概念以及人际功能。同时，他们将衔接分为词汇衔接（重复和搭配）和语法衔接（指代、省略、替换和连词）两种。在之后的研究中，哈桑指出句法层面的结构，包括主位推进模式以及信息结构都应被算作语篇衔接的一种。国内学者胡壮麟（1994）将及物性和声调语调引入衔接的研究。黄国文（2001）认为语境也是语篇衔接研究中不可忽略的一部分。张德禄（2005）则提出通过语气词实现的篇章语气结构和人际关系也应该算作为衔接关系的一种。
（二）主位和述位
根据语篇理论，主位是小句信息的起点、述位则是小句中剩剩余的部分。主位通常承载着已知的信息，述位则承载着未知的新信息，也因此具备更高的交际动能。在构建语篇的时候，作者通过对主位和述位的选择直接决定了文章信息传递的方式。主位述位的合理排布不仅使语篇在语法层面上合理，还能使其对于受众来说易于理解和接受。作为语篇理论的重要组成部分，主位述位理论于1980年代被引入翻译研究中。哈蒂姆（1990）以英语和阿拉伯语互译为例探讨了主位推进模式对译文篇章连贯性的影响。贝克（1992）指出译者在重建译文主位推进模式时需要保证顺畅的信息流动。纽马克（1988）则强调在做翻译决策时须保留原文的交际目的。我国语言学家朱永生（1995）提出了四种主位推进模式，是目前广为接受于采纳的一种，包括：1）主位同一型；2）述位同一型；3）延续型；4）交叉型。
五、语篇分析视角下音乐剧的英汉翻译方法
（一）衔接层面的英汉翻译方法
1.重复项的扩充
根据韩礼德对衔接作出的定义，衔接可分为词汇衔接与语法衔接，其中词汇衔接通常由实义单词的直接重复或间接搭配呈现，而语法衔接则由功能词汇的相互指代构成。音乐剧是一种实时的舞台表演形式，“演员说/唱—观众看/听”构成了传统意义上作者与受众之间互动的基本方式，在这种特殊的条件之下，单词成为了最基本的互动单位，而通过实义单词实现的词汇衔接无疑更加抓耳，对篇章连贯性的作用也更加强效。研究发现，程何在翻译音乐剧作品时十分重视词汇衔接，尤其是词汇重复的作用，将其用作篇章连贯的黏合剂。在译文中，她有意图地增多了词汇重复的使用，不仅增强了译文的连贯性也使译文更易于读者理解。
2.人称代词的重新选择
语法衔接是一个总数有限的功能词汇集合，包括指代、替代和省略。语法衔接既不具有实际的含义也不会在语篇中独立存在，相反，它们从语法层面为篇章连贯性的实现做出贡献。虽然相较词汇衔接来看，它们的语篇作用更为“隐性”，程何在翻译的过程中并没有忽视它们的存在。译文中，程何不仅保留了必要的语法衔接，还根据目的与特性对其做出了调整，以最大程度避免歧义出现。
（二）主述位层面的英汉翻译方法
1.主位同一型/延续型用于传递信息
英语与汉语是两种截然不同的语言，这就意味着在英译汉的过程中译者须特别关注两种语言各自的特性，并据此做出判断。举例来说，英文可以通过不同的时态来体现事情发生的先后顺序，而中文则须以来时间状语来阐明事件发生的先后。同样的，翻译过程中原文和译文的信息结构不可能完全相同，译者需要根据两种语言的特性重新编排译文的信息结构，这样才能使译文更为连贯和自然。研究发现，程何译配的唱段之所以为颇具口碑、为人称道，很大原因在于其信息的顺畅流动：在承载信息较为复杂的译文语篇中，后文小句的主位往往在前文皆有迹可循，清晰的时间状语缕清事件发生的先后关系，一些表意不明的代词也被程何替换为了更加清楚明了的名词。
2.同一述位模式用于人物塑造
如果语篇的首要的交际意图并非信息传递，而是人物塑造。这种情况下，程何在译文语篇中更多地使用了同一述位结构，在述位中反复强调人物性格相关的信息，这使得译文中塑造的人物形象更加全面丰满、生动形象，语篇的氛围得到进一步渲染、主题得到进一步突出。
六、结论
为实现译文的连贯性和可接受性，程何采取了不同的翻译方法来重建了译文中的衔接和信息结构。衔接层面，程何有目的地在译文中构建了更多的词汇重复，增强译文的连贯性和表现力。对于语法衔接，尤其是人称代词，程何在译文中谨慎地进行了重新选择，在保留原文交际意图的同时，将译文调整地更契合中文语言特性；小句层面，程何没有在重新构建语篇时采用与原文完全一致的主述位推进模式，而是根据原语篇不同的交际意图做出了选择：若原语篇承载信息复杂，则更多选用同一主位模式和延续型模式来梳理复杂信息；若原语篇首要目的为角色塑造，则选用同一述位模式与其他模式结合，更加全面生动地刻画人物形象。本研究选取的两部作品《吉屋出租》（中文版）、《我，堂吉诃德》（中文版）在豆瓣的评分分别为7.4和8.2，均为中文版音乐剧中口碑佼佼者，对其翻译方法的总结因此也为日后音乐剧更好地引进和汉译提供了建设性建议。然而在比对分析的过程中，该研究并未在译文中发现有明显语步的插入或删除。而对待风格迥异的音乐剧，程何也并未采取明显不同的再现方式，这些不足都有待在日后的研究和实践中不断改进。
References
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