作为一种音乐艺术，歌曲通过声音符号语言诉诸人的感官系统，而对这些符号语言的理解不受民族、种族和地域的限制。生活于现代社会的我们，不仅能够欣赏现代音乐艺术，对于古代的音乐艺术也能够赏味，其原因就在于，音乐艺术传播过程中所传递的情感，可以穿越时间的遮蔽与空间的阻隔。音乐负载着人类的生活经验和审美经验，富有情感性的特征，并以此在创作者与受众之间传播。正是由于以情感共鸣为基础，所以音乐传播显示出震撼人心的巨大力量。
在富有情感性的同时，音乐艺术还具有社会性特点。任何艺术作品的产生，都与社会环境紧密相关，也就是说，“在艺术作品之中，都存在着文化环境”[1]。歌曲也是如此，“饥者歌其食，劳者歌其事”，社会生活必然会影响到音乐艺术，使其带有生活的烙印。诚如阿多诺所言：“音乐所引起的快乐并不单纯是个人的快乐，而是一些人或很多人的快乐，这些人代表着全社会的声音。”[2]根据现有记载，早在西周初年，便设有“春官”这一音乐机构，由“大司乐”按一定的程序进行音乐教育，并派专人采集民歌，以体察民情。
一个世纪前，中华民族处于内忧外患之中，山河飘摇，生灵涂炭，救亡图存成为彼时的主题。早期的革命党人在领导民主革命时，开始使用歌曲传唱的方式来吸引民众，以宣传自己的革命思想。1910年末，新知识分子发起的“到民间去”运动和歌谣运动，得到了广大知识青年的响应。在这一过程中，中国早期的马克思主义者开始主动地参与其中，搜集、创作和传播符合马克思主义观的歌谣，以促进马克思主义在中国的影响。
中国共产党成立后，开始有计划、有组织地领导各地的工人运动和农民运动，在这些群众革命斗争的发动过程中，中国共产党除了直接的政治动员外，受苏俄革命运用文艺宣传起到极好效果的影响，日益重视文艺的宣传与鼓动作用，组织革命知识分子创作革命歌曲。“音乐越是能深刻地把它的形式提供给那些矛盾的力量，提供给在社会层面上克服那些力量的必然性，音乐自己的形式语言的二律背反越是纯粹地表现出社会现状的灾难，并在痛苦的密码中呼唤变革，它就会变得更好。”[3]这些革命歌曲对当时社会矛盾的揭示，启迪了民众，让民众意识到革命的迫切性与重要性，反过来又促进了歌曲的创作与传播。于是，一大批革命歌曲应运而生，充当着时代的号角，对广大群众进行着社会动员，号召着广大群众积极加入到革命的队列之中。
一、强有力的组织传播
中国共产党自1921年成立之始即非常重视宣传工作，“一大”成立的中央局下设宣传部，在《中国共产党第一个决议》中专门列出“宣传”一章，对宣传组织、宣传纪律、宣传方式等进行了严格的规定。领导工人运动的实践以及革命歌曲在苏俄革命中的巨大鼓动作用，使早期中国共产党人意识到：“其实音乐及歌术，是艺术中最接近民众有益社会的，于中国现时的文化程度之下，尤其必须提倡整顿。”[4]
1923年11月，中国共产党第三届第一次中央执行委员会制定的《宣传教育问题决议案》提出，“当尽力编著通俗的问答的歌谣的小册子”[5]。面向工人农民的宣传活动中，逐步注意运用通俗化的文艺方式。中共中央在1925年制定的《宣传问题议决案》中，进一步把“编辑通俗的小册子歌曲等”与马克思主义书籍的翻译作为“文字上的宣传和鼓动的根本职任”[6]。1926年7月制定的《农民运动决议案》，指出要从农民的实际心理需要和接受特点出发进行恰当的宣传，明确指出利用画报、歌谣等形式进行宣传、并将宣传内容附会于其中。1928年10月，面对暂时的革命低潮，中共中央特别强调“把党的政策口号，编成咏语山歌”[7]。1929年的古田会议决议进一步明确提出，革命文艺应当成为革命宣传的有力武器，并责令“各政治部负责征集及编制表现各种群众情绪的革命歌谣”。1942年，共产党中央在延安召开文艺座谈会，毛泽东主持并发表讲话，提出了文艺为工农兵的方针，专业文艺工作者积极参与，群众性的文艺活动蓬勃发展。
中共中央对于革命歌谣作为宣传手段的指示精神，及时地传达到了各地党组织，得到了积极响应，各地根据实际情况随之有计划、有组织地展开了革命歌曲的创作与宣传活动。
革命歌曲的创作，与传统歌谣来自民间集体创作不同，大部分是在党的组织和领导下、自上而下的创作完成。旧曲赋新词，革命化的唱词使歌曲的内涵产生了变化，革命歌曲成为中国共产党革命思想的重要载体。
在严酷的战斗环境下，尽管条件艰苦，但为了使革命文艺更好地成为革命宣传的武器，成立了各种革命文艺团体，如贺龙领导的红军于1928年冬成立了“战斗剧社”；1932年在红军中成立“八一剧团”，在瑞金成立“工农剧社”总社及各地分社；1933年成立了“高尔基戏剧学校”，专门培养文艺干部等。党组织利用这些剧社、剧团和学校，积极开展革命音乐活动。
抗战进入相持阶段后，为加大宣传力度，建立了艺术教育机构，培养革命音乐工作者。在延安先后成立“鲁迅艺术学院”（简称“鲁艺”，1938年成立）、“部队艺术学校”（1941年成立），晋察冀边区成立“华北联合大学文艺学院”，其它根据地也相继建立类似的音乐机构。其中“鲁艺”音乐系及其分部坚持办学至1949年新中国成立，为革命歌曲的创作与传播培养了大批人才。
二、在地化传播
早期的共产党人从组织上重视利用革命歌曲来传播革命思想，然而在实际的传播中却面临着一大难题：如何克服物理空间的阻碍，将革命信息有效传达至民众？“媒介的价值就在于克服地理的障碍”[8]，但共产党人在当时并不掌握先进的媒介技术，且不处于物理空间的中心。在错综复杂的社会环境下，他们以歌为媒，针对城市与农村、根据地内部采取不同的传播策略。
在城市，革命歌曲的传播以歌咏组织为主要方式。1935年成立的“民众歌咏会”与“业余合唱团”，通过多种演唱形式、有计划地演唱革命歌曲，扩大在广大群众中的影响。“民众歌咏会”的成立目的非常明确：“我们不是为唱歌而唱歌，我们是要为民族解放而唱歌。”[9]歌咏组织对于抗战的宣传鼓动作用巨大，所以“一二•九”爱国运动之后，在全国各地纷纷出现救亡歌咏团体，据不完全统计，仅上海的救亡歌咏团体就多达五六十个，而1938年的武汉更是有几百家之多。1938年，全国性的音乐界抗日民族统一战线组织“中华全国歌咏协会”在国统区成立，在成立宣言中明确提出：“我们要用歌咏去发动民众、组织民众，把他们唱上战场，为中华民族的解放而斗争！”协会对于最大限度地团结群众、组织动员群众发挥了重要作用。抗战胜利后，许多大中城市组建音乐协会、音乐社等，开展一系列的音乐活动，对于团结进步群众起到了重要的鼓动作用。
抗日民主根据地则以延安为中心，在部队、学校与机关展开了声势浩大的群众歌咏运动，组建了规模大小不一的合唱团，排练演出《八路军大合唱》、《黄河大合唱》等歌曲，活跃了军民的文化生活，有力宣传了抗战。
此外，在城市还积极利用电影、广播、唱片、报刊等新兴大众传播媒介。20世纪30年代，电影、广播、唱片等新兴大众传媒兴起，中国共产党积极谋划争夺这些宣传阵地。一些左翼文艺工作者带领爱国的电影工作者，创作出《风云儿女》、《桃李劫》等一大批反帝影片并配上插曲和主题曲，随着电影的放映，这些革命歌曲传入千家万户。百代等唱片公司录制了大量革命歌曲唱片，并通过广播电台不断播放，使得这些革命歌曲到处传唱，深入人心。一些进步报刊如《光明》、《生活日报》、《救亡日报》等及时报道抗战歌咏活动，扩大了抗战音乐的影响。抗战进入相持阶段后，进步的音乐活动受到当局压制，原先成立的一些音乐机构被取缔。进步的音乐工作者在党的支持下冲破阻碍，在1941年1月公开出版《新音乐》月刊，以月刊为阵地，继续宣传、号召音乐抗日。
革命根据地的歌曲传播与城市不同。根据地革命歌曲的传播受众是工农劳苦大众，文化程度普遍不高，针对他们的接受特点，歌曲创作以选曲填词的方式而成。革命歌曲大多选取群众喜闻乐见的民歌曲调（极少数利用城市小调、戏曲曲牌或者外国歌曲曲调），再填入反映革命内容的歌词。歌词内容贴近百姓生活，有的反映了劳苦大众倍受欺压的悲惨生活，有的揭露了底层妇女的受奴役地位，号召他们参加革命、争取自身解放，有的宣传军队作风、赞颂胜利后的美好生活，既鼓舞士气，又吸引百姓入伍。对于百姓来说，这些歌曲反映了他们的生活状况，吐露了他们的心声，曲调熟悉，唱词顺口易记，容易引起他们的共鸣。
共产党领导革命的各个根据地，大多贫穷落后，受条件限制，电影、广播等新兴媒体遥不可及，利用最多的大众传播媒介有报刊、传单等纸质印刷品。各根据地的党报，经常刊登一些通俗易懂的革命歌曲。随着条件不断完善，出版报刊不断增多。印刷或手抄的歌本为文艺宣传队的演出提供了表演内容，起到了很好的宣传作用。传单由于成本低廉、制作便捷、易于发散等特点，成为地方党组织最重要的宣传工具。革命歌曲的传播，不少是通过印刷或手抄，以传单的形式分发到各地，扩大了传播范围。
与城市中大众媒介使用较多不同，根据地还是以口耳相传这种传统的传播方式为主，其中宣传队起着重要的作用。党组织组建了形式多样的宣传队，由宣传队员改编和教唱革命歌曲，进行广泛地革命动员。一个个能歌善舞的宣传队员，便是一个个移动的传播载体，通过声情并茂的表演将革命思想播撒到群众之中。在一些群众性的集会如大会、游行中，经常会组织合唱革命歌曲，声势浩大，场面热烈，使革命歌曲的受众不断壮大，扩大了革命的影响。
当革命歌曲创作并传唱之后，并不一定会固定下来。当传播地域发生变化时，具有地域色彩的词语或者被直接改换成当地的地名，使歌曲更符合当地宣传的需要，或者采取模糊化的方式处理，扩大内容的覆盖面；歌唱中富有地方特色的方言习语，也会发生轻微变化。在二次传播过程中，根据地域的变化，通过自觉或不自觉的改编，一首歌曲可能会衍变为多个不同的版本。这种情况不仅发生于根据地内部，也发生于根据地之间。五里不同村，十里不同俗，革命歌曲传播中发生的这种改换，目的在于将革命歌曲最大程度的在地化，以当地民众通俗易懂的方式，进行革命思想的传播。
三、分众传播
革命歌曲的接受对象是广大具有革命意愿的民众，尽管他们都有参加革命的要求，但因为性别、年龄、工作性质等的不同，接受心理也不完全相同。针对传播对象的这些特点，革命歌曲的创作与传播都有着很强的针对性。借用现代传播理论来说，这属于“分众传播”。分众传播的概念由西方学者最先提出，美国学者阿尔文·托夫勒、尼古拉·尼葛洛庞蒂等较早对这一概念进行了阐释。随着媒介的不断发展，这个问题越来越多地受到关注。学者们的论述尽管有差异，但基本上认为分众传播是与大众传播相对的一个概念。他们从信息控制的角度分析了传播主体在制定传播策略时对于传播受众的兴趣或爱好的重视。大致来说，分众传播针对不同的受众群体采取不同的方法来传递信息，它的传播指向性非常明确。
农民作为社会的底层，受到的压迫剥削最为深重，他们惯于逆来顺受，非到绝境不会起来反抗。针对这一阶层的特点，《穷人调》、《十恨土豪》等歌曲细致入微地描绘了他们所承受的苦难，传达出他们内心的不满。《一九二九》、《劝五更》等歌曲直接喊出参加革命，打倒土豪的口号。
工人阶级作为社会的新生力量，也是团结和发动的对象。《工人歌》、《工人苦》等歌曲揭露了资本家对工人的压榨，《拥护苏维埃》等歌曲号召他们团结起来，翻身革命，体现着强烈的革命乐观主义精神。
农村妇女长期以来受封建礼教的毒害，在四座大山的重压下，社会地位更低，身心所受束缚更多，一旦被发动起来，她们对社会变革的贡献不可估量。有的革命歌曲抒发了倍受欺压的底层妇女内心的痛苦，有的歌曲向男女不平等发出了质问。底层妇女通过这些革命歌曲深深意识到自己的悲惨处境，革命意识被唤醒，如歌中所唱，“大家姊妹向前进，打破黑暗见天明，全世界男女平等”（《妇女解放歌》）。不仅自己自觉加入到革命中来，还主动送丈夫或儿子参军，许多不同版本的送军歌在各地传唱，如《送郎当红军》：“哎呀勒，送郎送到红四军，四军本是工农军，你到前线要努力呃，勇敢冲锋杀敌人……”
青少年儿童作为革命的后备力量，也是革命歌曲的重要传播对象。一些歌曲从他们的家庭出身出发，唤醒他们的阶级意识，如《少年先锋队歌》：“想我们受过多少奴隶的沉痛，可怜的我们少年，不知陷在地狱中。”有的歌曲教育儿童好好读书，为将来做准备，如《四季读书歌》曾在鄂豫皖苏区广为传唱。
综上，在新中国成立之前，革命歌曲的传播是为了高效地宣传党的政治主张，动员一切可以动员的力量，团结一切可以团结的力量，呼吁、发动民众参加革命，争取革命成功，建立新中国。美国学者杜威把艺术的本质归结为“唤起性传播”，意指艺术家把在特定环境中创作的饱含感情的艺术作品传递给受众，受众在感受作品时会被唤起某种特殊的感情，并引发反思。在此意义上，新中国成立之前革命歌曲的传播，在功能上可以说是一种“唤起性传播”，发挥了社会动员的作用。
[参考文献]
[1][美]约翰•杜威.艺术即经验[M].高建平译，北京：商务印书馆，2010: 365.
[2][德]特奥多尔•Ｗ•阿多诺.音乐社会学导论[M].梁艳萍等译，北京：中央编译出版社，2018: 52.
[3][德]特奥多尔•Ｗ•阿多诺.音乐社会学导论[M].梁艳萍等译，北京：中央编译出版社，2018: 81.
[4]瞿秋白.瞿秋白文集（政治理论编）第二卷[M].北京：人民出版社，1988: 137.
[5]中央档案馆编.中共中央文件选集第一册[M].北京：中共中央党校出版社，1989: 206.
[6] 中央档案馆编.中共中央文件选集第一册[M].北京：中共中央党校出版社，1989:481.
[7]中央档案馆编.中共中央文件选集第四册[M].北京：中共中央党校出版社，1989:619.
[8]孙玮.中国传播学评论[M].上海：复旦大学出版社，2017:4.
[9]夏滟洲.中国近现代音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，2004:169.