人的情感是复杂的。快乐时发出高兴的叫喊，痛苦时发出悲伤的嚎啕。正因为人有着各种各样的感情要表达出来，但仅仅靠自然的一些叫喊方式来发声是表达不了自己内心的情感的。于是人们通过歌声和别人产生共鸣，但如果不通过学习正确的发声方法和全面的歌唱技巧是做不到的。
在学习声乐的过程中，老师主要是通过教学把发声的原理传授给学生。俗话说:师傅领进门，成就在个人。声乐学习是在老师和学生密切的配合下进行的，而更多的时间是学生在课后不断地实践和巩固老师的理念。这就要求学生对声音必须有清晰的认识，这样才能少走弯路。
1.声音观念
1.1学生基本情况
学校地处广东欠发达地区，学生家长艺术水平不高或者没有接受过艺术熏陶，所以对子女的培养方面缺少对艺术学习的投入，很多学生都是高一上了术科班才开始接触声乐训练，对声乐的声音没有任何的感性和理性认识；并且有一部分学生是因为文化成绩落后才选择学校术科的，上了高中通过学习训练才慢慢喜欢上这门学科的，所以给声乐训练带来了一些额外的阻力。
1.2歌唱的意识和感觉的问题
我们可以把唱者自我的感觉叫做“内感觉”，把听众的感觉叫做“外感觉”。这个问题在学习的过程主要反映在以下几个方面。
第一、反映在找感觉上。在声乐学习中，“找感觉”的方法是比较普遍的，老师为了让学生发出老师所期待的声音要求学生在某种状态下发声，学生也确确实实的按老师的要求去做，不过发出来的声音却不是老师所期待的，经反复指出，学生仍是做不到，这样老师会觉得这个学生难教。对学生自己而言，也感到很困惑。这种情况我想每个老师和学生都遇到过。
其实，人的心理也是这样，自己听起来很响的声音，也总以为别人听来也是很响的。事实却不是这样，当一个人第一次听到自己的声音通过录音放出来时，总会感到：“我的声音怎会这样呢？这和我感觉到的差太远了。”
这种现象不光是学生有，连一些大歌唱家都有过类似的体验：米 康潘纳利说：“有那么多的人对于自己的声音好坏，常常受自己耳朵的欺骗。”伊 威廉斯说：“当我的喉咙处于最良好的状态时，可唱片却反映了使我羞愧的声音，它听起来和我歌唱时所得到的印象相当不同。”劳.威尔说：“我所说的能感到的共鸣并不需要把手放在头上去感觉它；我所说的‘感到’是指听众听到的。”[1] 因此，声乐学生不应该用自己的耳朵听到的声音作为标准，而应该自己很清楚自己的声音在听者中的感觉是怎样的。称“第三只耳朵” 。
第二、在统一声区时，内感觉和外感觉很容易让唱者混淆。声区不统一是客观的，正因为它的不统一，我们才要通过训练使它统一起来。沈湘大师在这个问题上是这样说的：“要统一就必须认识到是不统一的，叫它变成结果是统一的。”[2]如f1 与f2,正是因为我们充分认识了它们的“不一样”，才要经过训练和练习使演唱的结果达到每个音都是一样的。
但是在实践过程中，学生为了追求声区的统一，本能的只凭自我的感觉去唱高声区，结果发出白、挤、尖的声音。高声区的唱法是必须经过严格科学训练的，不是凭着本能的感觉能唱好的。试问谁凭着本能叫上去降b2、b2、c3 这样的高音会好听动听呢？事实上声区的转换（感觉不统一）正是为了使整个声区“听”起来统一。就像钢琴的低音C和高音C的音色完全不同，但没有人说钢琴的音色不统一。同样在统一声区中的用力问题也是如此，有人对卡鲁索说：“你唱歌多么放松不吃力！”他回答说：“你怎么知道我不吃力？在唱高音时我的臀部都在使劲。”[3]可见听起来不吃力的声音不等于唱起来不吃力。所谓的不吃力是指喉咙没有多余的力量，但气息的支持却是随着音高的升高而加强的。唱者如果为了追求歌唱轻松而不使用该用的肌肉支持歌唱，那可是本末倒置的。
第三、在高位置和低位置的问题上，内外感觉的混淆使唱者陷入迷茫当中。声乐中有这样的话“要高位置的歌唱”。很多学生为了追求高位置，就把声音往上推到自己认为是高位置的地方发出来，但在听者听来却是又挤又暗又没有色彩的声音，可见自我感觉上的高位置不等于实际的高位置。
由此可见，在声乐的学习当中，“内感觉”和“外感觉”的混淆常常给学习带来困惑和争议，它束缚了我们的手脚，也使我们的声音概念混乱。其实只要用录音机把自己的声音录下来，内外感觉的不同就一“耳”了然了。只是我们一直没让录音机的录音功能发挥它应有的作用。认识上的统一，是我们在学习当中能否发挥出“找感觉”这个方法真正作用的基础。
1.3声乐学习中“ 练耳”的问题
耳朵是听觉的器官，它能听出一系列具有不同音高的音，并能听清成千上万种声音。耳朵对不同音高的敏感度是衡量一个人音乐天赋的重要尺度。
作为学习声乐的学生，要准确把握自己的声音，就一定要训练出一双敏感的耳朵来，这对于自己学习或以后从事音乐教育都是非常重要的。莱斯特说：“尽管人的主观意识能控制气息压力，却很难控制声带的运动，共鸣器官的‘调节’在很大程度上也是自动的，是耳朵对它们起主导作用。”[4]耳朵是判断声音的好坏从而为唱者自身调节提供依据的重要器官，它的灵敏性直接影响到学生的学习效果。
在学习的过程中，接受技巧训练固然重要，但没有一双训练有素的耳朵，缺乏辨别声音的能力，那么离开了老师就寸步难行了。反之，就可以通过仔细的辨别，不断地巩固老师所教的知识,并有可能有所创新。
而在以后从事音乐教育的时候，耳朵的好坏更是决定教学的成败的关键之一。沈湘大师提到：“当老师要紧的是有一副好耳朵，没有好的听觉不可能对学生的嗓音问题有正确的判断，没有正确的判断，也不会有好的、针对性的解决问题的方法。”[5]他还说:“耳朵的问题，多训练耳朵，多听、多分析、多区别。所以对这方面的训练是十分重要的，一定要在这方面下功夫。”[6]
这说明了不管是在学习时对于自己的嗓音问题，还是将来从事音乐教育时对于学生的嗓音问题，耳朵对学习效果和教学成果都是具有决定性作用的。
2.具体操作
在具体的歌唱活动中有一些问题也要我们仔细的推敲。歌唱是整体的活动它涉及到方方面面，笔者通过以下几个方面进行论述。
2.1呼吸
“呼吸是歌唱的动力，歌唱的支持力。”[7]这句话在学习声乐的过程中是经常听到的。在实践的过程中我们也能体会到呼吸的重要性。可以说呼吸不仅仅是歌唱得原动力，而且是分担声带负荷的重要角色。特别是在高声区，没有“呼吸”强有力的支持，声带无法正常工作，久而久之就会发生病变了。从这个角度上讲，正确的呼吸方法可以说是歌唱的前提条件，也是嗓音健康的保护伞。
在声乐学习的过程中，一说呼吸，初学的学生会很自然的认为气要吸得越多越好，结果搞得腰酸背疼，造成不必要的肌肉的紧张。随着学习的深入，学生认识提高了，知识面也宽了，懂得了“吸气在于深而不在于多” 的道理。但是，在实践的过程中呼吸的问题还是困扰着学生，阻碍着学生的进步。呼吸的问题是多方面的，但我认为换气这个环节应该特别注意，它是连接两口气的桥梁。换气换不好，后面的呼吸谈不上正确。而换不好的原因是不懂得放松地换气。这个道理跟乒乓球攻球还原原理是一样的，在乒乓球上叫发力放松。乒乓球攻球的力量的集中来源于手臂的放松，只是在接触球的一瞬间发力，发完力立即又放松，以便利于还原，为下一板的衔接做准备。这样可以做到又省力又快。呼吸的道理也是如此，放松的换气是很重要的。
然而，这又涉及到另外一个问题，就是怎样才能放松？放松到什么样的程度？这是一种辩证的关系。没有放松的感受是因为没有先体会到积极的经验（指歌唱时）。呼吸是在一呼一吸的运动中交替进行的。呼吸是生命整体的一种行为，不是某一局部的独立行为。所谓的呼吸方法只是“主张胸式呼吸的人是因为其关注了呼吸时胸部的起伏动作；主张腹式呼吸的人是因为其关注了呼吸时腹部的起伏动作；而持胸腹式呼吸观点的人则是同时关注了胸腹的动作。”[8]我认为，只有在整个生命需要空气的情况下吸气才是自然而又放松的，在这种状态下发展起来的吸气才是自然而健康的。吸气后接着是呼气发声，呼气才是歌唱的开始。呼气时气息应该是积极工作的，这体现在歌唱时小腹往里往上收并继续保持那种趋势。朗拜尔提对于歌唱得四句名言：“头腔空洞，喉头饱满，胸廓挺拔，腰腹束紧。”[9]当中“腰腹束紧”就是对气息怎样支持歌唱状态的要求。
有了呼气积极支持歌唱，所以也就有了在换气时的放松。换气时只要放松腰腹，气自然就进来了，根本不用多想。而有了放松换气，也就有了积极支持歌唱的余地。一呼一吸循环下去。它们互为前提互相制约。用这样的呼吸进行歌唱从运动学上讲是较为省力而敏捷的。因为放松换气其实也是忙中偷闲。
可以这样体会一下：尽量往外呼气直到感到非得要吸气的时候，只要放松腰腹，气自然进来了，而且是舒服的、恰到好处的。当然不是在歌唱时非得要等到不得不换气时才换气，歌唱的换气是受句法的影响的,只不过这样可体会放松的感受。
弄清楚了其中的关系，在实践中能少走弯路，出现问题了，唱者知道怎么进行调节。当然，并不是说掌握了正确的呼吸方法就学会了歌唱，尽管有人说“谁懂得怎么呼吸谁就懂得怎么歌唱。”这是不全面的，它只是歌唱活动中的一个组成部分，否则，声乐也就成了气功啦！
2.2发声
大家都知道，发声是气息于声门对抗的结果。发声的过程中，不管发声方法正确与否，都能发出相对应的音响。这决定了在这个过程中会有一些有争议性的问题出现。
美国声乐家威廉 汶纳说：“一切声乐教师，不论观点如何不同，方法怎样不同，目的都是一致的，都是为了打开喉咙和集中声音。”[10]“集中声音”是所有声乐学生在学习过程中都要遇到的问题。随着“集中声音”的出现，“共鸣焦点”等专业名词也出现了。繁多的术语使学生很困惑,不弄清楚其中的区别，路子就容易走偏。
随着学习的深入, 学生懂得了声音要集中的道理，为了追求声音集中的效果，习惯把声音往额头或眉心处推。发出一种自己感到集中的声音，（特别反映在唱高音时。）但老师却说这声音暗、没有色彩，学生也百思不得其解。其实这也是内外听觉的偏差束缚了手脚。以为自己听到声音集中，别人听着也是集中的。而不知道恰恰是“往上推”的动作使声音卡在喉咙里，造成不必要的肌肉紧张，声带无法正常工作。
那究竟声音应该怎样集中？在哪集中呢？事实上声音必须靠在声带起音的。所谓的高位置和集中是指听者的印象。帕瓦罗蒂说：“声音是从声带开始的，必须使声带立即震动起来。”[11]他认为好的声音必须是让声带正常震动起来的。集中的声音是来自声带的自然拉紧与呼吸配合发出的，就像提琴的弦拉紧了，运用正确的运弓方法才能拉出丰满的音响来。爱金说：“清晰有力的头声来自关闭得坚实的声门。”[12]尔凯沙雷在唱高音时也讲得很详尽。他说：“声带变短的方法是由我们称之为前-爬式肌肉握紧来完成的。具有一种‘制动’的过程，使声带一部分一部分的逐渐停止震动”[13]他们的描述都说明他们发声时是在喉头里的声带上做工作的，并且是通过缩短声带的震动长度来解决高音问题的。这就印证了“美声学派是在喉头上做工作的学派。”[14]这句话。
基于这种认识，我们在学习的过程中应该先着眼于训练声带的拉力（即张力），使声带的闭合达到理想的状态，再进行高音训练。当然，这主要是针对一些先天条件相对薄弱，声音没有力度的学生。而那些先天条件相对较好的，声带本身就具有很强张力的，声音有力度的学生来说，也能促进其进一步完善。人，没有一生下来就处于乐器状态的嗓子。正因为声带能力的不同，才会出现了一种方法对一个人有效，而对另外一个人却没成功的例子。
当然，歌唱是一门看不见、摸不着的抽象学科，不可能说理论上明白了，就可发出正确的声音。这还需要声乐老师的指导，并且对于方法的运用也是见仁见智的。只不过注意了这些细节，可能会更准确的理解老师的教学意图，会接受得更快一些。
2.3共鸣
共鸣这一环节，对于歌唱者来说，最容易受自己耳朵的欺骗。我们可以经常遇见这样的一种现象：一位学生在琴房练声，在里面听着挺大声，但一走出琴房，就差不多听不见了。而另一位学生也在练声，在里面和在外面听都感觉差不多，甚至到了远处也能很清晰的听见。这都是共鸣给我们出的难题。前者是把声音闷在里面强烈震动耳骨造成共鸣很丰满的假象，是假共鸣。而后者是把声音充分的唱了出去，声音有致远力是因为获得充分的头声，也许唱者自己听起来一点也不大声。 即使观点再相对立的教师也不会否认声音是要充分的唱出来的。
谁都知道要获得良好的共鸣，就得充分打开共鸣通道（包括打开喉咙）。在共鸣的各个要素中，只有口腔和喉咙是可以调节的。所以一说“打开” ，有些学生就拼命的张大嘴巴，以为嘴巴张得越大。打开就越充分。但唱出来的声音给人的感觉反而更差了些。劳 威尔曾警告人们：“永远不要考虑张开嘴巴的问题，这并不是说歌唱时嘴巴不张开来；可是有意识靠肌肉用力张开嘴巴或靠肌肉用力维持嘴巴的张大都是错误的。勉强为之的结果之一是头腔共鸣没有了。” [15]这说明“打开共鸣通道”并不是单纯的打开嘴巴那么简单。从另一个角度看，共鸣通道的打开也并不一定要把嘴巴张得很大。著名歌唱家蒋大为的口并不大，但谁也不会否认他的共鸣很丰富。管谨义在他的文章《歌唱的共鸣及其运用》中提到：“ ‘松字’，在共鸣的运动上非常重要。要使口腔中的各有关部分唇、齿、牙、舌以及相适应的咽喉自然的松开，就得先把下巴放松了。” [16]因为要打开，就得先使声道通畅，而声道通畅的前提是下巴放松。下巴放松了，舌头也就处在机动的状态，舌头灵活了对于放松和打开喉咙是非常有利的。注意了这些问题，在老师的指导下，学生在共鸣的环节上是可以少走弯路的。
另一个问题就是在运用共鸣的活动中，音量与音强的区别是得分清楚的。盲目的追求音量而拼命撑大喉咙，这对于音质是有负面影响的。不少老师都要求学生不要用全声歌唱，为的就是要学生发出音质好的声音。就像一杯茶的茶叶冲了三杯水，结果完全失去了茶叶的原味。失去了音质的浓与纯，还有什么“美”可言?
在大音量的“掩护”下，发声的许多嗓音问题都被掩盖了，这不利于学习的提高。再者，大音量要借助不该用的肌肉用力维持，这对于气息的运用也是不利的。做不到“有气息支持”的歌唱，那么很多声乐技巧只能是空谈。
那在歌唱中要追求的是什么呢？应该追求的是音强，即音质。它表现为声音的密度与浓度。美声学派有这样一句话“美声学派是追求音强而不是音量的学派。” [17]这个问题，主要表现在唱高音上。我们可以拿大家熟悉的帕瓦罗蒂和卡雷拉斯相对比。在三大男高音的演唱上，卡雷拉斯嘴巴撑得比另外两个人都要大，而帕瓦罗蒂则不同，随着音区的升高，我们只能听到他声音越来越浓而不是音量越来越大，他是在不断的加强声音的强度。所以，我们听起来他的声音要比卡雷拉斯的清晰得多，但也并不比卡雷拉斯小声。所以又有人说：“音强有了，音量会随之而来。”
以上叙述了在具体歌唱活动中一些值得人们注意的问题。但歌唱是整体的活动，我们不能孤立地、片面地去进行某一个方面的活动，它们之间是相互联系又相互影响的。所以，我们在分析问题时要从整体出发，大处着眼，分析清楚它们之间关系，这样才能对出现嗓音问题的原因有一个比较全面而客观的认识，从而能更有针对性地解决问题。
3.总结
声乐的学习是一个艰辛而漫长的过程，既看不见又摸不着。虽然理论的知识可以通过书本获得，但在练习的过程中还是需要老师把歌唱的感觉传授给学生。问题是感觉会因人、因时、因地、因环境的变化而产生变化的,它的不稳定性造成了声音概念的混乱，阻碍了学生进步。但是，把很多容易混淆的概念性问题澄清以后，学习才会有目的，才能在声乐的海洋之上扬帆而去，并取得一定的成果。
参考文献
[1] 潘乃宪.《声乐实用指导》[M].上海：上海音乐出版社，2001：第9页
[2] 沈湘.《沈湘声乐教学艺术》[M].上海：上海音乐出版社，2000：第25页
[3] 潘乃宪.《声乐实用指导》[M].上海：上海音乐出版社 2001：第10页
[4] （美）约翰 卡罗 伯金.《教唱歌》[M].福建：华乐出版社，2004：第121页
[5] 沈湘.《沈湘声乐教学艺术》[M].上海：上海音乐出版社，2000：第71页
[6] 沈湘.《沈湘声乐教学艺术》[M].上海：上海音乐出版社，2000：第72页
[7] 沈湘.《沈湘声乐教学艺术》[M].上海：上海音乐出版社，2000：第15页
[8] 甄立.《科学练声》[M].广西：广西师范大学出版社，2003：第173页
[9] 潘乃宪.《声乐实用指导》[M].上海：上海音乐出版社，2001：第19页
[10 潘乃宪.《声乐探索之路》[M].上海：上海音乐出版社，2003：第133页
[11] （美）杰罗姆 汉涅斯.《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》[C].北京：中国青年出版社，1998：第215页
[12] 潘乃宪.《声乐实用指导》[M].上海：上海音乐出版社，2001：第22页
[13] 潘乃宪.《声乐实用指导》[M].上海：上海音乐出版社，2001：第23页
[14] 潘乃宪.《声乐探索之路》[M].上海：上海音乐出版社，2003：第132页
[15] 潘乃宪.《声乐实用指导》[M].上海：上海音乐出版社，2001：第32页
[16] 中央音乐学院学报编辑部，《怎样提高声乐演唱水平》[C].福建：华乐出版社，2003：第53页
[17] 潘乃宪.《声乐探索之路》[M].上海：上海音乐出版社，2003：第132页