一、岭南自然地域特征析略
环境是艺术创作的源泉。不同地域成长起来的艺术家的审美心理存在着差异，自然环境对于人们视觉上的刺激和心灵上的触动远比社会心理、生活方式和政治经济制度等其他因素的影响更为直接[]。并且，较之文化层面的差异，艺术家对不同地域中自然美的差异更为关注。笪重光在《画荃》中就地理环境对艺术创作的影响论述到“董巨峰峦，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家墨法，出润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，关荆之桃源，华原冒雪，营邱寒林。江寺图于晞古，鹊华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必系山川之写照。”地域差异多在画家作品中的细节中体现。《唐国史补》有云：“王维画品妙绝，于山水平远尤工。[1]”；方闻先生认为：“董源的披麻皴在成为地道的带状书法性用笔以前,是表现南方丘陵土质山坡的最出色技法。[2]”艺术家的风格技法不可避免地会受到地域环境、地域人文的影响。
瑞士学者皮亚杰认为，一切微妙的心理现象都是有机体与环境的一种相互平衡。主体在外部环境的刺激下，改变自己固有的心理结构图式以建立适应新环境的心理图式。岭南的自然环境对居廉的视觉造成刺激，形成日积月累的视觉反应，对居廉的艺术观念审美心理造成影响。亚热带海洋性气候使得岭南地区常年受暖湿气流影响，土地肥沃，花草葱茏。全年雨水充沛，布满了纵横交错的水道，水资源丰富。横亘广东北部的五岭山地，使得岭南地区与中原地区交流较少，相对封闭。唐代以前，岭南地区被称为“蛮荒”流放之地。但另一方面，外来影响少，更有利于形成发展岭南本土文化，形成本土地方特色。在接受外地文化影响之前，岭南文化已独立发展了十多万年，这是以后岭南文化一直区别于其他地域文化的最深刻的基础。因此岭南地区的人民，生活无拘无束，更关注自然环境[]。岭南环境为居廉提供了自由的近代意识、丰富的绘画素材与艺术灵感，便利的地域环境使得“二居”创作出与当江浙文人截然不同的花鸟画作品，突破了明清以来文人水墨画的画风，推动居廉花鸟画成熟与发展。
二、居廉花鸟画地域特征的表现
“中西交融”——岭南地域文化挖掘与吸收
社会环境上，在18世纪中叶到19世纪中叶，蓬勃的中西贸易中出现了“外销画”，其中有一类是“岭南植物画”。这种绘画受中西绘画理念、技法融合，以写实的手法准确描绘岭南地区常见植物，为西方植物学研究提供远东地区的资料。区别于其他流水作业方式制作的外销画，每一幅岭南植物画都是由有相当绘画造诣的画家单独画成的，具有较好的艺术性与观赏性。岭南植物画中西方结合，颜料大多使用传统中国工笔淡彩颜料，纸张既有矾宣纸又有欧洲的水彩画纸；画法上包括宋代院体花鸟画的勾描彩染与“没骨”法（此法与西方水彩画接近）。居廉（1828-1904）恰生于此年代，居住地河南（指珠江以南）距离引进西方绘画的广州十三行仅不到五公里，在这样特定历史文化氛围中长期浸润、长期积累，笔者合理推测居廉与居巢创新的没骨画技法受到外销画与西方绘画的影响。如《百年好合图》中他取法西方绘画光影的处理技法，太湖石与叶子相互前后遮挡，以及通过创新的“撞粉”“撞水”技法体现物象的明暗体积关系。题材上也和外销画一样选材丰富，力求写实。
岭南地域社交文化圈的影响
“个体的审美趣味，总是以一种个人方式折射出一定的社会群体（民族、阶级、阶层、集团等）的意识。”[]也就是说，古代交通相对闭塞，获得的信息有限，因此对于画家来说，归属与认同感基本源于画家所处的地域环境、社交人文环境，研究画家的人文环境会对画家的审美观念有深刻的影响。居廉“十香园”所在地河南及隔江的花埭，不仅是清代广州的花卉产区，更是清代广州著名的园林别墅区和文人活动区域。当时不仅许多富商巨贾家族、文人、画家也都住在附近，形成了以广州河南水系为交通网络的文化社交圈子，也出现了不少诗社画院，如“杏林庄诗社”“花田诗社”等等。每逢上元节、二月的花朝节、清明节、端午节、中秋节等传统节日，都会有花局，邀请各诗社社友前来雅集，赏花品花，吟诗作画。文人丘诰桐与居廉是忘年交，他的私家园林“丘园”更是文人雅集的中心。居廉1892年应邀为丘园雅集以牡丹为主题作《春色图》册，图中分别描绘了白色、粉色、黄色、红色、紫色的牡丹花，雍容华贵，居廉提拔“写姚黄魏紫之丰神”，并记述了此次雅集的盛况。岭南文人圈的文化氛围影响了居廉不乏有文人逸气的气质性格、艺术取向。
此外，居廉交游广阔，与广州十三行的四大行商家族中的伍氏行商的关系较为密切。居廉的生母为河南溪峡伍氏，即伍氏族人，且伍德彝还是居廉的外侄。伍氏家族成员则因为与居廉为代表的艺术圈之间的交往提升文化艺术造诣，增强艺术收藏能力，居廉也在伍德彝的万松园观赏到古代名士画、现代西洋画，深化交际，开拓眼界，提升绘画水平。[3]
其他地域花鸟文化挖掘与吸收
晚清，各地地域绘画突出，“京派”齐白石、“浙派”潘天寿、“海派”的“四任”吴昌硕以外，还有张熊、王礼等小写意形态方面的画家。赵之谦也在弘扬传统没骨花鸟，作品多次提到恽南田。尽管花鸟画受到了西方绘画的传播影响，但是依然以传统梅兰竹菊为主要作画题材。大时代下，居廉也不免受到影响，画法以传统与现代的融合为主，既有传统骨法用笔也有西方处理光影的影响。
三、居廉地域花鸟画表现的乡土语言
在岭南自然环境的外部刺激与人文因素的影响下，使居廉花鸟画呈现出建构在本土文化和鲜明的地域特征上的独特趣味美感，具有朴实、趣味性。与虽同为水乡，却充满古典文化意韵的江南地区所孕育的清高文化特质不同，岭南环境下徜徉着温暖世俗生活气息，潜移默化地让本就不关注社会、政治的居廉对乡土的花鸟动植物有几近痴迷的喜爱。居廉常在大自然中，观察花卉虫草形态并默记，深入感悟岭南大地的自然与野趣。他“每以暇日，挟丹青，游野次，或登山临水，追模花鸟草虫诸生物，务得其神似。[4]”长此以往，居廉的花鸟画作品中带着独特的岭南乡土情结，即有雅致也有俗趣。
在作品尺寸上，由于身处受水土滋润的岭南地区，且人生足迹大多在岭南地区，没有大起大落的人生经历，区别于北方雄伟苍茫的地域环境，因此居廉作品缺乏宏伟气势而相对清润玲珑，方寸之间尽显精微。虽然也有《百花卷》《牡丹》轴等长卷作品，但更多的是扇面与册页的小品画形式，可能也与其写生便于携带有关。构图上也较单纯，很少画复杂的构图，大多是选取近景中景的单个或两三个动、植物描绘。岭南湿润环境中创作给居廉与居巢提供特别的灵感，控制毛笔中的水分，在技法上创新“撞水”“撞粉”法，以水为介入，使得色、粉、水之间产生不同的肌理，更形象地表现了岭南花卉的潮湿润泽、鲜活欲滴的美感。
居廉的题材选取也是别具一格的，他将岭南地区各类特色意象都融入了画面中。以前少有将南粤蔬果土特产入画的历史，而在居廉的《宝迹藏珍》册中可见，他的绘画题材更加广泛了，万带兰、喜花草、荷包牡丹、虾脊兰、石仙桃、芳香石兰豆等栽培花卉；长萼堇菜、长萼石竹、石斛、通泉草、华南龙胆、华凤仙、鬼灯笼等野生花草，都是传统花卉中从未见过的、但是岭南生活环境中随处可见的。且居廉不仅将乡土田园花鸟大量入画，更是把笔下的果品与岭南地方传统生活习俗息息相关。如1860年作的《岁朝图》（图1）中，居廉画出了广府人家新年迎春习俗的画面：竹篮里放着鸭子、白菜、竹笋，白罐子里种着菊花、水仙花，散落在花盆后的柿子与灵芝若隐若现，寓意“好事发生”，此外还插着一支红梅花，画面喜庆，充满广府年味。岭南风味物趣十足的花卉源于居廉对自然界的感受，素材更丰富富有野趣。而一些传统的花卉题材，在中国绘画史上已有经典图谱的花卉，也摆脱了传统的描绘方式，以岭南乡土花卉的形象亮相。例如水仙花，明朝陈淳的水仙花重写意意韵不求色彩（图2），敦厚温润；元代钱选《八花图》（图3）中两株水仙相依而生，浓淡区分叶子前后，与渐变的花干、嫩黄花蕊以色彩变化衬托水仙出尘的气息；到了居廉，他亦画了许多水仙花，如《水仙山石图页》水仙花通过撞色颜色变化丰富氤氲，清新水灵，蜜蜂围绕更显得生机勃勃，野趣十足（图4）。
图1 居廉《岁朝图》118cm*30cm 1860年广州艺术博物馆藏
图2 明 陈淳《水仙图卷》局部
图3 元 钱选《八花图》29*333cm水仙局部
图4 居廉《水仙山石图页》41*48cm
在题款上，居廉也受地域的影响，直截了当地以地域为名。居廉的家乡隔山，坐落在河南的庄头、瑶头一带大片的花田里。隔山的花卉与花田给青少年时代的居廉留下了深刻的印象。居廉在其绘画的署名题款、印章上，用得最多的是“隔山”，如“隔山樵子”“隔山樵人”“隔山老人”“格栅老叟”等等。
堂兄居巢对居廉花鸟画影响颇深。他们兄弟的绘画皆是建立在写生的基础上。居巢在《今夕庵读画绝句》中直言不讳：“且园指墨由天授，凹凸天然态逼真。一笑坡公务高论，不能形似那能神！”居巢对写生的重视也深深影响了居廉，从居廉绘画的题款中，多次记录了他写生的地点、心情。如被香港中文大学文物馆收藏的《朱顶兰图》的款识：“余家近花田，数村篱落，间行偶见朱顶兰一种，红芳可爱，归而写此遣兴。”此外居廉兄弟的“十香园”内栽种了十种香花，四季花香怡人，充满自然野趣。在居廉《花春四十册》款识中这样描述园内景色“余啸月琴馆多蓄异石，以草花点缀，杂时篱落间，疏有园林之势，施禺山句‘偶种杂花成野圃’也”。根据居氏后人回忆居廉常于十香园的豆棚瓜架下，花间草丛间观察各种动植物的生态，夜间则挑灯于园中，引诱草虫趋光飞舞，窥探纺织娘在夜间鸣叫之状，以搜集作画素材，可见园林的野趣之一斑。正是居廉注重平时的观察积累，他笔下的花草虫鸟都活灵活现，富有生活气息，极少有缺乏自然科学知识而在作画中出现的错误。[5]
此外居廉完善发展了“撞粉”“撞水”技法。这几种技法的创新都离不开一个“水”，更需要画者对颜色、水分有深刻独到的理解与运用。从居廉对水的重视和运用，不难理解他的花卉画得比悴南田更为湿润酣畅的原因。广东多雨水而潮湿，居廉恰如其分地把握“水”，更好地描绘出了生长在岭南雨水充沛、湿润自然条件中的花卉虫草。
“撞粉”“撞水”技法不仅仅突破创新花鸟画史上的技法，对于开拓“岭南花鸟画”的地域风格更是具有相当的意义。它是二居结合传统技法与西方技法的把握；是二居对岭南生态、地域环境独特的感受；是二居对岭南气候在艺术上的体现。居廉绘画之所以在中国绘画历史中有一席之位，正是其鲜明的地域特色——独特的绘画题材与独特的绘画形式——所使然。所以说，以“撞水”“撞粉”为标志的居派绘画形式，在开拓“岭南风格”方面具有更为重要的意义。[6]
居廉对于岭南地区独特风土人情和各类动植物的关注与摹写绘画，在促进岭南花鸟画的同时，也侧面展示了岭南地区的经济、政治、文化等多方面内容。所以居廉花鸟画作品极具“岭南”地域个性，岭南的风土人情和自然物趣永远是居廉的艺术主题，居派绘画也凭借鲜明的地域特点、充满天机物趣的绘画风格、扑面而来的乡土气息，在清朝与“常州画派”“扬州画派”“海上画派”鼎足而立，成为花鸟画的代表之一，在中国花鸟绘画史上占有不可缺少的地位。
参考文献
1陈滢. 花到岭南无月夜 居巢居廉及其乡土绘画[M]. 上海古籍出版社.2010
2 李健儿.《广东现代画人传·附编》“居古泉”[M]. 香港.1941.
3 陈天. 十三行时期中西文化交流与岭南画派的形成[J]. 广东社会科学,2019,(03):80-87.
4 刘湘东. 地理环境与艺术风格[J]. 美术观察,2009,(01):110.
5 陶小军.中国书画鉴藏文献辑录[M]. 南京:南京师范大学出版社,2017.
6 刘益. 岭南文化的特点及其形成的地理因素[J]. 人文地理,1997,(01):48-50.
