一、魏晋南北朝时期文人意象美学生成成因
魏晋南北朝时期，社会动荡不安，王朝更迭不断。三国归晋后迎来了短暂的修养生息，接着又迎来了八王之乱，随后就是五胡乱华，中原十室九空，晋室南迁。南北朝时期，各个军阀政权不断登上历史舞台，宛如走马灯一般，这种混乱恐慌的局面一直到隋文帝大一统后才结束。曹操有诗为证“生民百遗一，念之断肠”，古诗十九首也有“出郭门直视，但丘与坟”的描述，由此可见民生之多艰。接连不断的战乱与改朝换代极大的冲击了儒家思想的统治地位，动荡不安的时局不仅使得中原民不聊生，也使得文人士大夫产生了对儒家文化的质疑，这时急需一种思想可以慰藉人们的心灵，又同时使统治者加强对百姓思想的控制，于是清谈风开始盛行。佛教的引入更是为中国的哲学思想注入了新的活力，佛教提出了神不灭理论，以及六道轮回，安于天命，受难者来世可得福报等普世价值观。北魏昙鸾更是开创了口念佛的方法，使得佛教大行其道，此外、老庄、孟子、墨子等诸子百家思想极大的解放了原有为统治阶级服务的儒家思想控制下的人性，士大夫们既有思想理论的引导，又有宽松的政治社会环境，再加上对社会动荡不安，随时都会面对死亡的感怀，故这些士人开始直面生死，豁达坦荡，他们开始强调对生命的珍视，强调对自我天性的解放，并于此同时涌现了一批名人雅士，如以嵇康、阮籍为代表的竹林七贤等，他们追寻精神上的高度自由，行为上放浪形骸、不受礼法束缚，恸则大哭，喜则大笑，处处强调真性情流露，胸襟宽广，豁达高雅。形成了一个时代的民族气质——魏晋风骨。个人天性和思想的解放，也导致了魏晋南北朝时期的文学自觉，文学和画论的发展，也推动了绘画的发展，并由此形成了全新的美学观，这种脱胎于魏晋风骨的意象美学观，自诞生起就蕴藏着以人为本的主观创作理念和深厚的哲学根基，反映在绘画形式上则是不拘泥于对客观物象的描绘，而是强调个人主观情感的介入，使外在客观物象形成有意味的物象。更巧妙的是魏晋南北朝时期的画家还能合理的在画面中组织各种不同的意象使之构成一个意象空间，进而形成意境场，画面中的意境亦即画家心境凭借描绘画面的情愫的外显。这种理念也与西方李普斯（Theodor Lipps）提出的移情学说颇为相似，他认为1“审美客体所呈现的情感现象是审美主体将自我情感投射的结果”，故画家眼中物像的自然属性转化为个人心灵的符号载体，物的本体成为了承载心灵宣泄与内心观照的载体，成为了移情中诗意化的投射框架。不是因为客体的不同，而是因为画家把个人情感投射在客体之上，使得客体随心而变。故而谢赫在画品中把气韵生动放在首位，张僧繇“笔才一二，象已经应焉”的画风也受到了推崇。魏晋意象美学的审美追求不仅深刻的影响了后世中国传统绘画，还影响了脱胎于中国传统绘画的中国写意油画。
二、魏晋南北朝意象美学体现在绘画中的主要审美特点
（一）气韵生动之美
南朝著名画论家宗炳所著，他是儒释道三家的集大成者。他在文中指出“圣人含道映物,贤者澄怀味像”，“山水以形媚道”。因此宗炳认为圣人是通过观察天地自然去感悟大道的，宗炳的哲学观念对后世有着深远的影响，因此在中国传统绘画中特别强调气韵生动的审美追求，即画家强调把握内在神韵而不拘泥于对物象的真实描绘。在谢赫六法中甚至把气韵生动排在了第一位。体现这一特点的画家如南宋梁楷的《泼墨仙人图》，米芾米友仁父子的米氏云山，元四家和八大山人分别从传统各科传达了“表意写象”的精神意蕴，画论——明代董其昌的南北宗论。我们通过这些作品和画论中，就可以看出生动传神在中国传统绘画以及在中国写意油画中的美学地位了。中国写意油画继承了传统“写意”中气韵生动的“借景状写心象”的“神用象通”感物言志特质，如代表艺术家赵无极就继承了这一美学基因，他的作品不强调表现具体物像，而是通过抽象的意象传达出了灵动的东方气韵。
（二）书写灵动之美
起源于象形文字的中国文字最早是对外在物象的抽象描绘所构建的语言符号，从甲骨文开始，古人进一步简化了这种抽象图式，然而，他们并不满足于此，逐渐开始追求构建符号的外在形式所产生的美感，这一变化体现在书法家对线的运用，以及在行文中章法疏密上的布局。文字形式的探索在不断演变中逐渐形成篆隶楷行草等各种字体。通过经营章法与笔由情率的图示符号构建整个篇幅，书画同源，书法与绘画同样是运用点线面的结构组织，赵孟頫提出了书画用笔同法的理论强调线条作用。东晋卫夫人曾经在笔阵图中写道，点如高峰坠石，横如千里阵云，从这里可以看出书法中的点线已达到了抽象的图形意象，写意油画中也有了对应的映照，吴冠中运用点线抽象表现营构了画面架构，巧妙有序地组织出了具有东方情调的表意性秩序。我们也可从戴士和、王克举、赵九杰、管朴学、闫平等作品中看出这种书写符号般的抽象灵动之美。
（三）诗歌意象之美
在中国传统诗歌中会运用各种手法去营造一种情绪氛围或者传达某种思想境界，如借景抒情，通过萧寂的“白云千载空悠悠”的景致，传达出诗人怅惘若失的心情，又比如托物言志，南宋陆游在《卜算子·咏梅》中写到“零落成泥碾作尘，只有香如故”，作者正是通过梅花来隐喻自己矢志不渝的高尚品格。还有象征、拟人、以及通感。这些都是把具有情感的词汇重构成心象意境的手法，这些方法在绘画中也能运用到。康定斯基说过2“颜色是琴键，眼睛是和弦，灵=魂是琴弦交错的钢琴。画家是奏响音乐的双手，越过一个又一个琴键，拨动灵魂的共振。 ”由此可以看出绘画本体语言的画面处理类似音调调性的复杂运用，同理，可看出与诗歌音韵的音节化处理手法有相似之处。
苏轼曾经评价王维“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。由此可以看出，古人意识到诗歌与绘画的共性，都是运用心中的情感符号去构建一个心境。正如3“唐代刘禹锡提出“境生于象外”,是中国传统美学“意境”说的重要理论支撑。“境”大于“象”,因为“境”不仅包括“象”还包含了“象”这个实体之外的虚空。”。正如美国研究中国美术史学家，纽约大都会博物馆亚洲部主任何慕文（Maxwell Hearn）认为“中国艺术家对自然的描绘几乎不会是单纯再现外在的客观世界，相反，却是要表达艺术家自己的思想和胸臆，所谓人格风景便蕴含着文化与文人的个人修养”。4故传承了中国传统绘画主观创作理念的当代写意油画家也用符号的形式，通过异质同构、通感、托物言志的方式去传达某种观念与意境。如画家祁海平的作品《黑色主题》，就运用了异质同构的手法，把音乐与传统水墨符号相结合，营造出抽象意境，表现出了酣畅淋漓的水墨趣味。当代画家袁文彬的墙系列作品，通过运用各种有意味的图像符号，用轻松写意的手法，表现出了具有时代性，具有画家独特个人生命体验的优秀当代写意油画作品。
三、魏晋南北朝意象美学在中国写意油画中的传承与发展的代表性画家群体
油画传入中国已逾400年，并在中国东方文明土壤中孕育出了中国写意油画这一新的形式。而中国写意油画从西学东渐开始，吸纳了传统国画的抽绎构型，随神赋形，率意写像的本质内蕴，几代画家的努力，发展出我国当代写意油画已近百年，将本土的地域性精神特点经现代形式的演绎融入西方油画的本体语言，力求彰显类似平面的空间形式与画面结构，强调色块的视觉力，而根据写意油画的视觉表象与画面的表现手法，可通过表现的形式结构与场境意象特征以及笔法传达出的写意情态，大体上把当代中国写意油画分为三大类型 :心象式写意、意象式写意、抽绎式写意”
（一）状景写心的心象式写意油画
吴冠中先生通过运用点线面去概括形体，并且有意识的分割画面，使得他笔下的江南风景时表现出了非常浓郁的中国东方审美情调。吴冠中早年曾在杭州艺专学习，西画国画兼学，又曾师从潘天寿，之后留学法国。正是因为他有着深厚的国画功底，所以他才能从中国传统绘画的审美趣味和章法中提炼出精髓，并应用于西方绘画之中。他简约轻快，气韵生动的画风，影响了很多写生写意油画家，如戴士和、王克举、管朴学等。写生写意油画正是因为吸取了传统绘画中对线的运用，以及知白守黑的布局，使得画面既在抽象的形式语言中营造出了趣味，又不缺乏内部章法。中国传统绘画强调“外师造化，中得心源”，因此，这种平面归纳的造型方式是极富个人情感色彩的，吴冠中正是集中西的大成者。吴冠中所运用的中国古典美学依然值得当代中国油画家学习和借鉴。
（二）浑然天成的意象式写意油画
赵无极先生的写意油画有着中国泼墨山水的气韵，他曾师从于林凤眠先生，在杭州艺专学习时，中国传统绘画对他产生了很深的影响，这使得他一生在中西方艺术相结合的道路上探索。”皮埃尔·施耐德曾评价赵无极：“西方将他从东方解放，东方将他从西方拯救。在这两者之间，他建立起自己的‘中国’。”赵无极早期的绘画大量运用线性的语言，在他后期作品中，可以看到他通过畅快淋漓的笔触和色彩，使得画面虚实松紧，变化无常，这种抽象形式仿佛有生命力般的呼吸着，跳动着。抽象的绘画语言营造出了难以言说的东方美学禅境。由此可见意象油画家不拘泥于具体物象的表现，而执着于内心情感的抽象传达。正如王微的《叙画》里说：“古人之作画也，非以案城域，辨方州”，故5“绘画不是面对实景，画出一角的视野（目有所极，故所见不周），而是以一管之笔，拟太虚之体。那无穷的空间和充塞着空间的生命（道），是绘画的真正对象和境界”。
由此可以看出王微的绘画理念在赵无极身上得到了传承。德国艺术史家沃林格尔（Wilhelm Worringer ）在《抽象与移情》（Abstraction and empathy）中谈到了他对东方抽象艺术的理解，他认为东方的抽象艺术是在通过6“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒”的方式来找寻一种安定需要，赵无极正如沃林格所说的那样，他在用他的绘画语言来表现自身对于宇宙和生命变化无常的体悟，表现出了事物内在的永恒精神，他将7“法国情致和远东的空间感相结合，他的艺术明确地反映出中国人的宇宙观。”赵无极影响了之后很多意象油画家，如祁海平、尚扬、王怀庆等。意象写意是追求画面整体传达出的氛围，画中物像是对外在事物的高度主观提炼。可以说意象写意精神是中国写意绘画中的灵魂所在。
（三）托物言志的抽绎式写意油画
袁文彬是当代写意油画的杰出代表，他出生于闽西上杭，闽西在清代出了众多杰出的画家，如上官周、黄慎，近代又有宋省予、罗晓帆。袁文彬小时候曾跟随罗晓帆先生学习绘画，闽西的写意情怀在此时深深的根植进了他的艺术生涯之中，在他的风景写生作品中有着明快的色彩，轻松的笔触，流畅的线条，这些特点都体现出了他对写意精神最好的诠释。袁文彬青年时期跟随著名油画家高一呼先生学习西方油画，扎实的绘画训练基础，使得他对油画有着深刻的理解，但他不拘泥于具象的造型，而且把东方写意精神融入进了人物画和风景画中，这使得他笔下的人物生动传神。袁文彬通过结合中西两种造型体系，创造出了独具个人风格的绘画语言。更重要的是，他有着强烈的社会责任感，他总是用独具特点的个人视角去体察这个社会，乃至客观世界。从他早期作品《麦丹劳叔叔系列》，对西方资本涌入中国所带来的社会现象的描绘，再在到现在的墙系列，对虐兔娱乐至死社会现象的讽刺，复式经典系列的意识性重构，以及疫情期间的医护人员系列肖像，这无不体现画家强烈的社会责任感，与社会参与意识，在他身上看到当代艺术家博伊斯（Joseph Beuys）提出的社会雕塑精神。他还善于运用不同意象符号之间的联系与对比去传达个人观念与态度，8“画家以古典和现代,西方和东方，玩具和菩萨、神性和世俗的互文性对应表现,传达出了明确的文化态度，从而回应了现当代的诸多精神文化问题,体现出了画家作为一个知识分子艺术家的思想品质。”。结合袁文彬的风景油画写生意象，对实景中各个元素进行了心中摹象的“镜像”观照，再由心灵投射到自然景物之上，这种“自我澄览”式的处理，使得画面的结构形式变得坚实明朗从而赋予了视觉上新的意涵。通过画面复色调式与明快的原色之间对比，括形的爽利笔触加之刻画景象的大笔触捻抹出晕化的效果，使物象的空间层次变得“有意味”起来，试图运用景物符号间关系表达的画面序列，视像与物形经时空维度的应象而运，之后组织产生了写意意象，应“写”而运。正因为他笔下敏锐的捕捉并直击当下社会生活，且提升后运用概括的写意象征符号，使其凸显为当代写意油画的代表人物。
四、当代写意油画中文人意象维度映射和衍生
我们追溯了魏晋六朝时期文人写意意象本源，在“感物吟志”层面上对文人崇尚清谈的“写意状志”进行论述，从中国写意绘画集气韵、书写、诗歌之美给予，回顾了当代中国“写意油画”群体作品表征下经画面结构、隐喻符号、笔法畅率的心象表征的揭示和分析，尤其对写意油画家群体中承前启后的几代典型代表作品分析。体现了文人士子的书卷之气，尤其与当代写意油画的创作理念相一致，融汇了当代写意油画体现的集体记忆的时代感和个人生命体验，于布面油画为“心像”映射的载体，通过充满视觉张力的意象、色彩、笔触构成的表象肌理，达到类似于物理耦合系统中有机聚合态，是心理场阈在画布上绘画语言元素重构的耦合现象。写意油画家不仅要探索绘画表现语言的更多可能性，而且不能只停留在对绘画表现语言的研究，前苏联画家莫伊谢延科曾经说过“真正的艺术家应该始终体察时代的痛苦与欢乐，以这样的态度对待时代，对待自己和同时代人，这也就是表现了画家自己”9。因此作为当代写意油画家不仅要在画面上体现出中国古典美学的追求，强调我国置于世界跨文化话语下的当代宏大叙事精神内涵的凝聚，、强调反映时代精神风貌的社会责任感，运用彰显魏晋六朝文人风骨的诗意美学承载的情感表达的象征符号学，凭借托物言志、通感、异质同构等油画画面形式语言传达出写意意象。中国文人“写意”美学是中华民族千年传承下来的文化基因，坚持文化自信是新时代写意油画家的历史使命，视觉张力更具有强烈生命力的“写意”油画，着眼于反映当代人时代精神风貌，着眼于国际艺术视野中中国本土“写意”油画的未来图景。
(作者单位：天津美术学院)
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