影片《诗》的主人公是一位韩国的普通老人美子，即将66岁高龄的美子面临着疾病阿尔茨海默症的威胁，她的生活交织在学习创作诗歌的美好理想与外孙钟旭强奸女同学的残酷现实之中，她一边寻找生命的意义一边挣扎于现实的困境之中。影片借此讨论了沧东导演始终关注的命题：个体生命的困境，人性的美好与恶，诗与现实，生与死等。影片开始镜头出现的画面就是浮在河面上的一具女孩的尸体，奠定了影片探讨死亡的现实基调，对应着结局主人公美子在经历痛苦的人生体验中感知到女孩生命消逝的过程，并与女孩的生命实现精神世界的相遇，以一首共同的诗歌表达出她们在绝望的生活中追寻希望的美好憧憬。
1、现实主义的双线叙事
《诗》采用相对平铺直叙的文学性叙事逻辑来架构影片双线并行的文本结构，将诗意内核融入叙事之中，以富有多义性和克制的现实主义视角关照社会中的人和物。影片中人物的矛盾与冲突并非外显在叙事框架之中，而是隐藏于故事内部[1]。美子学习写诗的过程与外孙的犯罪问题两条线索平行表现且相互交织，同时也是主人公美子生命体验的生活书写与精神书写。在表现美子学诗写诗的经历中，电影整体的调性是平静美好的，没有过多的配乐，没有绚烂的光影，没有加入更多的调度介入电影，导演以一种冷眼旁观的客观视角，接近纪录片的拍摄手法，展示时代背景下边缘人物的生活状态，将诗意与真实杂糅在一起。美子对于生活有美好的想象，愿意在诗里寻找认同感，但是她被迫卷入外孙强奸少女这样残酷与罪恶的现实事件里。在弱化外部冲突的同时，人物内心的精神世界展现得更为立体丰满，使得整部影片的叙事结构舒缓流畅[1]，具有诗一般静默美好的意味。
双线叙事的结构同时也对应着现实世界中的黑暗与美好，美子借由诗这个文学载体表达她对生命热烈的追求与美好憧憬，然而在非常生活化的现实空间里，以美子满足社长性需求的行为照应着少女被强奸的事实，真实性的罪恶呈现在写诗的纯洁性的对比之下，更加让屏幕前的观众感到窒息，感受到现实生活中存在的绝望。外孙造成女孩的死亡也给她的心灵留下疼痛的疤痕，如何面对自己与他人的死亡，顺应生命的发展脉络，便成为全片贯穿的重要命题[2]。导演运用反讽的叙事逻辑，打破传统，解构人们日常生活中对于事物单一化、二元对立的认知，形而下的苦难上升到形而上的苦难，外孙犯罪的事实折射出现代化进程中金钱、经济以及物质对人们带来的异化，导演希望通过“诗”这个逐渐被人遗忘的文体来唤醒人们对于生活本身的关注，对于精神世界的回归。
李沧东导演在双线平行叙事的基础之上，将现实世界的空间建构与人物内心世界的困境纵向交织，搭建了一座具有更深层次关系的叙事空间。从文学的角度来讲，他赋予了电影更多想象性和诗意性。经历过朝鲜战争及战后南北分裂的现实困境以及韩国社会工业化发展进程中的社会问题正是李沧东导演一直以来关注的社会命题。影片外部空间的建构对应着生活在社会底层的边缘人、在工业化发展进程中孤立无援的城市贫民、小市民形象，他们大多活动在城乡结合的地方，性格纯真善良且容易被社会利用，家庭关系简单却若即若离，在环境的打压下感知到内心的荒凉和痛苦，周围不时显现的宗教力量却如背景墙上的一枚道具，等待着主人公经过再回到起点，以此传达对真实社会空间的思考和批判，尤其展现了外在世界的边缘人处境、人际关系、宗教信仰、社会现实以及人物内部世界的精神危机和心灵痛苦[3]。正如影片中的美子及其她所生活的环境：身份卑微，如蝼蚁般辛劳工作以赚得微薄的收入维持生活的现状，外孙强奸少女的事实给她带来了精神和身体上沉重的打击。可她不曾放弃寻找生活的意义，更善于发现身边渺小美好的生命。虽然现实世界一片狼藉，工业化进程中政治与经济的失衡，各种价值观混融交织，人性受到了如此强烈的拷问与冲击。但追随着导演的目光可以发现，他没有因此厌恶或否定这种具象的变化，而是为其倾注了细腻的情感与冷静的分析，也许我们无法否认这样的存在状态，但我们应该像美子一样试图作出改变与思考。
2、边缘人物的视角
李沧东以文学作家的身份出道拍摄电影，深厚的文学素养以及对于现实世界的历史性关照赋予他一种向上的责任感和批判意识。他早期的文学作品《烧纸》、《鹿川有许多粪》等都直面韩国社会现实，深刻反思现象背后的原因，关注边缘群体和小人物形象，并以此叙事视角形成了他独特犀利的对于现实堡垒的有力批判。同样，在他亲自拍摄的6部影片中，都将镜头聚焦于韩国现代化进程中不被社会看见或不被认可的，生活在社会底层的失意边缘化人物。“底层”不只是经济上的穷困、政治地位的弱势以及社会身份的边缘带来心理上的底层效应，真正的底层是物质和精神的双重贫困[4]。李沧东通过电影，突破了小说叙事，进入了小说未能完全表现的领域，并始终坚持现实主义作家对于真实性的描述，以一种平等客观的视角观照身边真实存在的生命，用成熟的认识拥抱不断变化的传统生活，即使现实不免陷入像民烨先生描述的“温暖的悲剧”一样，我们也能从他的电影中看到每一个生命个体向上的努力。
《诗》的主人公美子作为韩国一位66 岁的孤寡老人，虽然有一个女儿经常打电话问候，却没有陪在她的身边，甚至当她在医院检查出阿尔茨海默症时，即将面临死亡困境的她身边也没有一个真正的亲属“在场”，外孙钟旭同样作为一个“父母缺席”身份的边缘人物，虽然她们生活在一起，却在日常生活中始终交流无望，处于一种“失语”的状态，充满着代际关系所带来的疏离感。主人公美子面对外孙强奸少女的犯罪事实，内心痛苦不已，在其他五位犯罪孩子的家长所代表的社会主流价值之下的逃离与困顿，又在亲情与真相的抉择之下满足社长性行为的要求，她始终被排斥在社会理想秩序之外，诗成为她黑暗世界里全部的精神慰藉。在对现实世界深刻的影像描摹中，李沧东所偏爱的是相对来说真实的，平凡的，生活在我们生活周围的真正的小人物以及她们在时代背景下悲剧性的存在[5]。从积极的意义上说，李沧东的视角是平均稳定的积极的视角，他并不呼吁我们排斥身边的如同尸体般腐烂的现实，也不惋惜过去的悲凉。他的目光一直都在追溯着前进，警惕着我们跌入盲目的深渊。
3、诗意的镜头语言
影片的开篇和结尾都出现了空镜头，一处是以运动长镜头开始，从河水的近景推到山水相间的大全景，再缓慢横移至河边孩子玩耍的远景，影片的诗意性从潺潺流动的河水以及远处美不胜收的自然风光便得以彰显，镜头内部舒缓的运动更为影片的媽媽道来似的慢节奏奠定基础[1]。电影中还有多处出现了以自然描写为主的镜头画面：主人公美子的帽子被风吹走，帽子在河流上漂泊的镜头，隐喻着女孩美好生命的逝去；美子来到河边想努力感受女孩的存在，她拿起笔却无从下手，此时天空突然下起雨来，雨滴毫不留情地洒落在美子空白的笔记本上的镜头。在空镜头的意蕴之中，声音和人物都失去了色彩，只需观众在自然中去感受，感受生命的残酷与美好。此外，虽然电影中的画面大多都是在白天，极少表现黑夜，有温暖的阳光和美子身上美丽鲜艳的服装，但是电影深层想要表述的社会问题根源是极其黑暗残酷的。
在严谨的结构和紧凑的故事情节中，导演李沧东还十分恰当地使用了留白，使得影片的画面感更为凸显、章法更加协调，为观众留下了充分的思考与感知的空间。影片《诗》并未交代女主人公的结局，对美子年轻时的经历也并未交代，但通过整部影片的逻辑性观众能够推断出美子的经历与结局。其中还有一个非常有意味的景深镜头：房间里面五位家长家长在讨论如何解决孩子所犯下的罪行，美子走出去看着“泣血的鸡冠花”，她说“血一般鲜红的花”。导演安排美子抽离这个环境，一方面表现了生活的恶与残酷中还存在着诗意，虽然很难寻找和捉摸，另一方面也反衬了家长们所代表的主流价值观内自私与冷漠的现状，整个社会的无情。这种叙事上的抽离与画面的留白处理使得影片充满诗意与想象的空间，现实主义色彩更加清晰。诗与现实，美好与恶不是二元对立的简单分离，而是客观地融合于现实生活之中。
从镜头美学的角度说,《诗》中长镜头的运用是巴赞式长镜头学派东方文化意味的再生，李沧东擅于运用运动长镜头和固定长镜头，去掉人物对周围环境的疏离性，展示真实的生活场景，直视边缘人物孤寂的内心与残酷的生命，表现出一种冷眼旁观的镜头风格[5]。在影片《诗》中有一处运动长镜头，美子从医院就诊出来边走边讲电话。摄影机一路跟拍，使美子一直处在画面中心，直到画外响起一个女人哀怨的声音，吸引了美子的注意，摄影机摇向左方，一个正在哭泣的女子进入画面。美子站在一旁注视这个女人哭诉自己死去的孩子。这个运动长镜头不仅使叙事真实，而且移动摄影产生运动的节奏感和诗意感，将两个原本陌生的女人拉入了同一个画面当中，暗示美子和这个女人未来的生活将会出现某些交集[6]。此外，影片一开始就以平静的潺潺流水的运动长镜头作为讲述故事的开端，悲剧性也随之而来。影片结尾的朗诵是美子最终写出的诗，导演运用声音叠化的方式，将朗读者从美子过渡到自杀的少女，三次吟诵“该是告别的时候了”，表达面对死亡的深深喟叹。有关主人公的命运，借由文字本有的暧昧性与多义性，设置下一个开放性结尾，将思考交由观众[2]。在朗读声中，美子与女孩对于追求生命美好的执着的感召力，超越年龄，超越阶层，超越生死，最终达到精神世界的合二为一。
4、存在主义的关照
阿多诺曾说过：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”[7]。可辛波斯卡又说：“我偏爱写诗的荒谬，胜过不写诗的荒谬”[8]。存在主义并不是被世人误解的悲观主义与虚无主义，而是通过展现生活的苦难与荒诞才可以洞见那些美好，光辉的东西。正如萨特所说：“存在主义是一种严肃的乐观主义”。李沧东正是基于自己对于存在主义的意义阐释，将存在主义作为电影的出发点和归宿点。李沧东借由电影《诗》对个体生命面临的生存困境进行辩证性的思考，跟随全球化浪潮放眼韩国现代化进程与世间人类文化精神的变迁来质问人类生存的本质。在如写诗般悲伤的基调下，运用影像关照现实，对人的生存与生命进行超越现实的深刻反思，提炼一切人类的共通情感[5]。
安德烈·巴赞在《电影是什么》中论及意大利新现实主义时说到，对于电影来说，热爱人是至关重要的。意大利新现实主义最重要的价值就是电影中所体现的人道主义。他认为，电影是名副其实爱的艺术，这一点胜于任何其他艺术品类”[9]。《诗》这个故事本身是属于一个少女，属于一个老人，属于一个家庭，属于一个社会的悲剧。李沧东没有刻意去展现女孩跳河自杀或者说美子自杀的具体性的场面，但这样的一种庞大的悲剧性被他处理的既轻盈又残酷，塞内加曾说过：“何必为部分的生活而哭泣，君不见全部的人生都让人潸然泪下”。现实是一片荒原，我们执着的向上寻求救赎与答案，却总是在向下的趋势中认识到这个世界。虽然说电影真实地再现着现实世界的黑暗，但正如存在主义始终相信绝望中必将诞生希望，美子所代表对于生命的美好编织和热烈的追求不会因为痛苦和残酷而失去光亮。这是导演对于人的热爱与关怀，这种关怀并不会让他们承担任何风险，在这种爱里没有任何恫吓或强加的成分，而是温文宽厚、体贴入微和慷慨无私的情感关怀。在他的电影里，他取消了好坏、对错、是非等简单的二元对立的道德判断，让镜头自己说话，将思考交给观众，更多关注生命本身的复杂性与可能性，展现人物真实的生活状态，尽量以客观平等的视角关照他电影中的人物，而不是带着一种先入的价值判断，体现出导演真正的人道主义关怀[5]。
路易·德吕克说：“电影应该是诗，是用一个个镜头写成的诗”[10]。诗本身是一个非常具有救赎性的东西，诗是美好纯粹的。诗人其实就是感知大地的一个存在。李沧东曾说过：”我想刻画的并不是痛苦本身，而是人对抗痛苦的样子”。他把生活中善良与恶毫无保留的展示出来，不去避讳那些丑陋的，或者说令人不适的电影画面。像杨德昌拍电影，他在《一一》里面借阳阳之口说：“你们看不到，所以我拍给你们看。”杨德昌也好，包括电影里的美子奶奶也好，注视到了我们生活中都能看到但是我们却避而不见的事物，也许这正是诗歌，是文学，也是电影对于我们这个时代存在的意义。
5、结语
这个年代，诗已经越来越远，好在还有草木。诗人、作家、导演，在某种程度上都是一个怀疑者，对于自我的怀疑、对于周遭世界的怀疑，正是这些怀疑者的存在唤醒我们对于生命的本质的叩问和对生活本身的关注。李沧东的电影作品始终聚焦于普通人物的生存困境与情感体验，现实主义的叙事方式、边缘人物的叙事视角以及诗意的镜头语言共同建构了李沧东诗意现实主义的电影哲学世界，为处于现实混融之中的我们提供了一种审视自己与思考世界的方式。李沧东对于电影作品的诗性追求和平等客观的影像书写方式，更值得正在实践和发展中的中国电影探索和借鉴，寻找一片探索人与生命意义的“林中空地”。相信总有一天人们可以像哲学家海德格尔憧憬的那般诗意地栖居在大地上！
参考文献：
[1]吴敏. 李沧东电影作品的诗性研究[D].西南大学,2013.
[2]蔡杰.杨德昌《一一》与李沧东《诗》的比较分析[J].电影评介,2013(17):41-43.
[3]王晨雨.诗性的虚构——李沧东电影中的空间建构与叙事解构[J].视听,2021(04):100-102.
[4]樊碧博. 存在：李沧东的出发与归宿[D].南京师范大学,2012.3
[5]安茜. 历史洪流中的小人物命运[D].上海戏剧学院,2010.4
[6]顾琳.论李沧东“作家电影”的诗意魅力[J].电影文学,2012(01):59-60.
[7]西奥多·W.阿多诺;木山;;文化批判与社会[J];国外理论动态;2018年09期
[8]辛波斯卡著；陈黎，张芬龄译.《万物静默如谜》[M].长沙：曾赛丰，2016.5:194.
[9]（法）巴赞 : 电影是什么？ [M]. 崔君衍译 . 北京：商务印书馆，2016:9.
[10]袁玉琴等《电影文化诗学》，中国电影出版社，2002年版，第27页.
作者简介：宋欣(1995—)，女，汉族，河南省新乡市,学历：硕士在读，研究方向：戏剧与影视学，单位：湖南工业大学文学与新闻传播学院
