一、当代社会意识下的艺术文脉
女性形象在影视中的发展，可从两方面理解。纵向来看，中国女性解放运动始于20世纪初期，故事片中的女性形象具有“新时代”的反叛意蕴，于西方产生的萌芽在时间上落后许多，因此在艺术上大多处于反叛进行中。横向来看，结合区域风格，东方电影中的女性形象偏重于内在体验，情感表达含蓄内敛；而西方电影偏重于外在表现，人物性情强烈狂放。西方女性主义意识源于19世纪工业革命期间的西欧，正如波伏娃说：“女人并不是生就的，而毋宁说是逐渐形成的。”电影多以反叛成功的结局收尾。
二、荧幕艺术间信息交融的曲调
1、激扬的主旋律——撕裂与重组的视听艺术
巴门尼德提出“存在之为存在者唯一”，人物性情产生转折性变化往往需要内部因素的催化，因外界的掩盖，不易发觉，但反叛的成分始终存在于人物性格中，真实不变，不可磨灭。
《卧虎藏龙》撕裂是玉娇龙与俞秀莲大堂对决开始，是两人姐妹情份的破裂，也是玉娇龙与名门小姐生活的决裂。电影通过全景展现了具有中国四合院特色的“武场“，象征“束缚”玉娇龙的传统枷锁，打斗中近景与俯拍镜头交替使用，以一种窥视的方式观看女子对于传统的抗争。从大堂飞入竹林，封闭式切换到开放式的构图，暗指对原有秩序的打破。重组即李慕白、玉娇龙二人竹林的打戏，将传统意境与武侠神韵结合，在视听艺术上，通过远景展现了整个环境，白衣竹林构成是理想意义上的“自由”世界。电影《爱乐之城》通过解构重组的方式将季节的交替融合在影片中，以爵士乐为主的音乐风格，结合歌舞元素推动剧情的发展，由多组短镜头的加入，同一时间的不同空间视角出发，平行推进并展示了男女主人公的生活境遇。电影中的女性是为了梦想和艺术，而不是为了依偎着生活和男人走到了一起。在这里的米娅作为女性突破“自我完整”提升达到“自我实现”的阶段，情节上不再单纯围绕着“爱情、婚姻”。[1]
2、类型化的变奏——温婉与狂傲的造型艺术
特殊时期女子由弱变强，成为反叛的成功者。赫拉克利特说“人不能两次踏进同一条河流”，人物性情产生翻转往往需要外部因素的催化，成长反抗是绝对的，安于现状是相对的，
重归于开始时，人物造型已不同于原本的形象。
美国南北战争爆发前后，电影《乱世佳人》中塔拉庄园的千金小姐斯卡莉由单纯叛逆变得果敢坚强，这两者形成强烈的对比。前者，穿着洛可可裙与父亲并肩站在夕阳的树下瞭望整片土地，天真任性，不以为然地面对父亲的教导。后者，独自屹立在夕阳下看着破败的庄园，斯卡莉在树下伴随背景弦乐念出“God give me a witness! They can't beat me! ......”的誓言，对土地的热爱化作她走向自立自强的勇气，穿着布衣，用瘦弱的肩膀挑起重振家业的梦想。这样的改变是战争这段岁月将原本埋藏在斯卡莉骨子里的女性意识放大出来。作为民族史诗的叙事电影《嘎达梅林》中的牡丹兼具柔与刚两种气质，身披红绸策，马奔腾体现了她少女般的热情浪漫，弦乐为主体，竹笛为补充的背景音乐，五次出现，每一次都是人物逐渐成长的台阶。在抗垦起义中，为了嘎达不被威胁，含眼射向自己女儿天吉良开枪，此时牡丹凸显出与美狄亚一般残忍勇于与抗争的性格，这里的将反叛者的英雄形象肃然屹立起来。
3、分段式的和声——人文精神结合背景艺术
现实对女子的偏见，在世俗中迷失自我，即成反叛的失败者。环境对一个人的性格有多大？弗洛伊德的精神分析学派研究，环境是决定人性格的原因之一，所谓：“与善人居如入芝兰之室，久而不闻其香，则与之化矣。与恶人居，如入鲍鱼之肆，久而不闻其臭，亦与之化矣。”
民族电影《湘女潇潇》里萧萧作为童养媳，十二岁时嫁给了三岁的丈夫春官。曾经对城市里的女学生抱有幻想的好奇。她与花狗偷情，想过私奔，也想过独自乘船逃生，这些作为女性的反叛意识的短暂的觉醒，但处于长辈的压力以及固有的环境下，自身逐渐麻木。最后，为牛儿娶了一个大媳妇，封建制度下的萧萧是认命者、受害者，也新一轮施害者。《西西里的美丽传说》中玛莲娜美丽的皮相满足了男性的观赏和性欲，同时也招来女性的妒忌，在谣传丈夫战死沙场后，女人们的排挤迫使她堕落成为德国人服务的妓女，曾经的羡慕嫉妒演变为当街辱骂殴打。当玛莲娜年老色衰，体态臃肿，衣着朴素，已变成普通的中年妇女时，就此，人们像是忘记一切一样，开始对她极为亲近友好。忠贞不渝的少妇被打造成一个众望所归的妓女，任凭世人玩弄的命运，是来自于外界的压力对女子的改变，玛莲娜形象上前后的对比，她败于向俗流屈从。[2]
三、大众文化思潮对影视传媒的指挥
1、普遍性与特殊性的织体
欧洲王室贵族的女子不是柔弱的代名词，有着骑士般的为他人的幸福而战斗的精神，责任与权力的统一，短暂的反叛成功，最后放弃，康德在《判断力批判》中讨论了审美意象的问题，从中提出了“美是道德的象征”这一重要命题。本质的普遍性与身份的特殊性，展现女性厚重、沉稳具有担当的形象之美。例如：《罗马假日》这部影片风格平实浪漫，调子饱满明亮。安妮公主在众人面前贵为英国皇室成员，实际上她渴望拥有的自由，剪短发，吸烟，骑车，与记者乔恋爱，以及在舞池上用吉他和保镖打架......皆是对宫廷规章制度蔑视，作为美国上世纪50年代的电影，这类穷小子与公主的爱情类于女式的“王子”与男式的“灰姑娘”，在经济大萧条时期的喜剧爱情，为生活不如意的男士们带来心理上的慰藉。[3]
1、艺术化与通俗化的混响
不如意的婚姻里东西方女子的选择作为对比。存在主义指导下的艺术主张在无意义的中寻找艺术的价值，《存在与虚无》解释人具有自由意识，这种自由使每个人都要对自己行为承担责任，主体自由是理性自律的前提。未来完全靠自己去争取，并不受任何他人、环境和过去因素的影响，个人奋斗为中心，皆有握自己命运的信念。如：《大红灯笼高高挂》 中就颂莲而言，其服装色彩的变化饱含艺术化的隐喻，由白色转为红色再转为大红色，然后又转为紫色乃至最后转为白色。这种色彩的变化其实质上是其内心情感和对自身认知的转变。透过服装颜色的变化，将颂莲对封建礼教的反抗与接受逐渐展现。颂莲反抗失败的结局，暗示自身的封建思想已根深蒂固，是个体的悲剧，也是中国封建女性的普遍的悲剧。[4]
结语：
电影中女性形象的存在，从反叛开始，不是在已抗争胜利而告终，艺术是映射社会现象的镜子，马斯洛金字塔的最高层次为自我实现与超越，新时代艺术与社会责任结合的同时，女性人物形象上的塑造，彰显个体魅力，时代环境下的典型形象，从综合性艺术中便可阅览整个社会的人文风貌。
作者介绍：张长妤（1999-）女，汉，籍贯：贵州贵阳，学历：本科在读，方向：戏剧影视文学，单位：贵州民族大学文学院
