一、译者地位的转变——从“幕后”到“台前”
纵观人类历史长河，翻译对于人类文明进步、世界文化繁荣的贡献居功至伟。然而，在传统认知中，翻译及其背后的默默付出者——译者并未得到应有的重视。传统翻译观认为，译作依原作而生，没有原作，何来译作？故翻译的价值无法与创作相媲美；又因译者是翻译的主体，作者是创作的主体，译者也就自然而然地退居次位，成为既要服务于作者、又要隐于“幕后”的工作者。无论是主张一切应以原文为中心的“原文中心论”，还是要求译者从译文中“消隐”的西方“隐形论”，都对译者提出了几乎无法实现的理想目标。一方面，照原文之本対译死译着实有悖于译者的良心，另一方面，不留任何翻译痕迹、实现从原文到译文的无损转化更是译者难以企及的高峰，久而久之，译者便会陷入进退两难的尴尬境地。无疑，这从一定程度上打消了译者从事艺术再创造的积极性。20世纪70年代，西方的翻译研究开始出现“文化转向”。德国哲学家沃尔特·本雅明(Walter Benjamin)在《译者的任务》[1]中提出，译者的任务不是复刻原文，而是调动主观能动性重新阐释原文，使原文焕发出新的生机与活力。以安德烈·勒菲弗尔(Andre Lefevere)、苏珊·巴斯内特(Susan Bassnett)为首的“操纵学派”更是主张“翻译就是文化改写”[2]，这不仅为翻译研究提供了全新视角，还使人们逐渐摆脱对于翻译和译者的片面认识，赞成译者在翻译中发挥一定的主体性。自20世纪80年代起，“译者主体性”作为术语逐渐进入中国学者的视野。袁莉认为，译者是翻译的“唯一主体性要素，处于翻译的中心”[3]。杨武能不仅着重强调了译者发挥的主体性作用，还指出原作和目标读者是限制译者主体性发挥的两个重要因素[]。查明建和田雨认为，“译者主体性不仅体现在译者对作品的理解、阐释和语言层面上的艺术再创造，也体现在对翻译文本的选择、翻译的文化目的、翻译策略和在译本序跋中对译作预期文化效应的操纵等方面”[4]。综上所述，译者主体性已成为翻译研究中的一大主题，译者从边缘走向中央，实现了从“幕后”到“台前”的转型。
二、译者主体性的定义
关于译者主体性，国内尚没有统一的定义。
查明建、田雨将译者主体性界定为“作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的在翻译活动中表现出的主观能动性”，其基本特征主要表现在三个方面——译者的文化意识、人文品格、审美创造性[5]。廖志勤在查、田的基础上进一步丰富了译者主体性的内容，认为译者主体性就是“作为翻译主体的译者在尊重时代文化语境和翻译对象的前提下，在思想意识、文化价值取向、翻译理念及审美意识层面上所表现出来的一种主观能动性，以实现预期翻译目的”[6]。
屠国元、朱献珑指出，“译者的主体性就是指译者在受到边缘主体（原作者和读者）或外部环境及自身视域的影响制约下，为满足译入语文化需要在翻译活动中表现出的一种主观能动性，它具有自主性、能动性、目的性、创造性等特点。从中体现出一种艺术人格自觉和文化、审美创造力。”[7]由此可见，学者们尽管并未对译者主体性做出统一界定，但对于译者主体性中的几个要点普遍持认可态度：①译者主体性是译者在翻译活动中表现出的主观能动性；②译者在发挥主体性的同时会受到多重因素的制约作用，如原文的内容、原文作者的语言风格和审美情趣、译文读者的审美要求及期待、时代文化背景等等；③译者发挥主体性是为了实现某种翻译目的；④译者主体性主要体现在思想意识（充分调动知识储备）、审美意识（深入品鉴作品之美）、文化意识（准确把握文化取向）、创造意识（灵活发挥创造潜能）等层面上。因此，本文尝试对译者主体性做出如下定义：译者主体性是指译者在原文及原文作者、译文读者、时代文化背景等多重客体的制约下，为实现某种翻译目的，在思想意识、审美意识、文化意识、创造意识等层面上表现出来的主观能动性。
三、译者主体性在文学翻译中的发挥空间
相比于非文学翻译，译者主体性在文学翻译中具有更广阔的发挥空间。由于文学作品集诗化的语言、生动的形象、深邃的思想、真挚的情感、鲜明的风格、无穷的意味于一体，译者在翻译的过程更需积极调动自身主体性，沉浸体验，深入品鉴，灵活发挥，能动性地开展“二度创作”。但在文学翻译的不同阶段，译者扮演的角色有所不同，处于动态平衡状态的能动作用与制约作用此消彼长，译者主体性的发挥空间也会发生变化。
（一）理解阶段
理解是文学翻译的第一阶段。若译者在理解上出现失误，释义与表达就会出现问题。如同穿衣服扣扣子，若是扣错第一粒扣子，剩余的便会一错到底。在这一阶段中，制约作用主要表现为：①原文内容对于译者的制约；②原文所处时代及文化背景对于译者的制约。而能动作用则主要表现为：在理解原文之时，译者充分调动自身的思想意识。制约作用较能动作用而言占上风，因此，译者主体性的发挥空间较小。试析下例：例1：“咱们先吃两杯，今日也行一令才有意思。”[8]
译文：- Сначалавыпьемподвакубкавина, затембудемиграть в «застольныйприказ».[9]
例1出自《红楼梦》，是贾母在大观园中招待刘姥姥时说的话。在中国传统文化里，“吃两杯”不是“喝‘两’杯”，而是“喝几杯”，“两”是虚指。然而，译者却没有注意到这一点，在原文内容的制约作用下原封不动地将“吃两杯”译为“выпьемподвакубкавина”。可见，译者在第一阶段并未积极调动自己的思想意识，没有注意到“两”在中文里的虚指用法，从而出现误译。因此，即便译者主体性在理解阶段的发挥空间较小，但仍不可视之如无。作为读者的译者不仅要全身心地投入原文作者打造的世界，沉浸式地感受每一个人物、每一处情节，还要适度调动译者主体性，以期正确理解原文，为后续的释义、表达夯实基础。
（二）释义阶段
释义是文学翻译的第二阶段。文学翻译不是浮于表面的浅层含义的转换，而是藏于背后的深层含义的转换，这就要求译者在正确理解原文的基础上更进一步，深入品鉴，批评分析，阐释原文背后的深层含义。在这一阶段中，制约作用主要表现为：①原文内容及原文作者写作意图对于译者的制约；②原文所处时代及文化背景对于译者的制约。而能动作用则主要表现为：在阐释原文之时，译者充分调动自身的①思想意识、②审美意识。制约作用较能动作用而言不相上下，因此，译者主体性的发挥空间适中。此处，笔者以《故乡》中的一句话及其译文为例：例2：我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路。我想：我竟与闰土隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。[10]
译文：Я лежал, прислушиваясь к журчаниюводыподднищемджонки, чувствовал, чтоеду, и думал: да, нас с Жунь-тужизнь в конце концов разлучила, нодетинашибудутвместе – развеХун-эрнедумаетуже о Шуй-шэне?[11]
《故乡》中，主人公“我”重回阔别二十多年的故土，时过境迁，物是人非，“我”对于故乡的美好幻想就此破灭。闰土本是“我”少年时期的要好伙伴，但由于长期受到封建社会传统观念的影响，他与“我”之间已产生了巨大的隔阂。本译例中，“隔绝”表面上是指“（人与人）分别，别离”，但其实是指“（心与心之间）产生隔阂”。“разлучить”的词义为“разъединить（使分离）, удалитьдруготдруга（相互疏远）”，恰好传达出“隔绝”的表层和深层含义。此外，译者采用了意译法，没有拘泥于原句的结构与形式，将原句译为“нас с Жунь-тужизнь в конце концов разлучила（生活最终使我和闰土隔绝）”，这既烘托出主人公心中的无奈与悲凉，又体现出“我们隔绝到这般地步，并非由个人主观原因造成，而是生活所迫”的意味，与当时的时代文化背景（辛亥革命后，在帝国主义、军阀主义这两座大山的压迫下，农村衰败凋敝，农民日益贫困，毫无政治权利可言）以及作者的写作意图（想要借小说抨击封建社会礼教束缚人性、使人性扭曲）完全吻合。可见译者在第二阶段积极调动了思想意识、审美意识，对原文进行深入品鉴、细致分析，从而在第三阶段找到最为恰当的表达方式。因此，作为阐述者的译者需要透过字词句、剖析事理情，站在作者的角度审视作品内容，适度调动译者主体性，通过综合分析语言现象、时代背景、人物关系、心理动态、情节发展等多重要素，深入品鉴原作的思想内涵、整体风格与审美意蕴，为下一阶段能动地开展“二度创作”积蓄力量。
（三）表达阶段
表达是翻译的第三阶段。译者在正确理解、充分释义的基础上，将内化于心的作品内容、作者思想灵活组织，加以表达。在这一阶段中，制约作用主要表现为：①原文内容及风格对于译者的制约；②译文读者接受能力对于译者的制约；③翻译目的对于译者的制约。而能动作用则主要表现为：在构建译文之时，译者充分调动自身的①思想意识、②审美意识、③文化意识、④创造意识。制约作用较能动作用而言较小，因此，译者主体性的发挥空间较大。试析下例：
例3： Онихранили в жизни мирной; Привычки милой старины; У них на Масленице жирной; Водилисьрусскиеблины;[12]
译文： 他们保持着可爱的古老风习; 日子就这样过得平平静静；在那吃肉太多的谢肉节里， 照例要吃点俄国的薄饼；[13]在本译例中出现了俄罗斯民间传统节日谢肉节“Масленица”，以及节日期间俄罗斯人民必会品尝的薄饼“блины”。为了向中国读者介绍俄罗斯的谢肉节及其文化传统，译者在表达阶段充分调动了自身的主体性（如：调动文化意识，选用异化的翻译策略；调动创造意识，以诗译诗，斟酌韵脚，使译文音韵和谐等），主动接受原文内容及风格、翻译目的的制约作用，保留下原文中的异国文化词汇和诗体小说的叙事风格，使译文读者感受到浓浓的异国情调、领略到诗体小说之美。
例4：Набьют вагоны доверху, а мы стой тут, как бараны![14]
译文：他们一下子就会把车厢都占了，可我们还在这儿傻站着！[15]在俄语中，“баран（绵羊）”通常用来形容人的愚蠢、倔强，而在中国人的文化观念中，却没有这一用法。因此，在翻译“какбараны（像绵羊一样）”时，译者在译文读者接受能力的制约作用下，充分调动自身的主体性（如：调动思想意识和文化意识，选用归化的翻译策略，省略不译“какбараны”，只译其文化伴随意义“傻”），所得译文通顺流畅，迎合了中国读者的口味。因此，在表达阶段，作为作者的译者应在忠实原文思想的基础上，综合考虑原文、原文作者、译文读者等多重因素，选用最妥帖的表达方式、最恰当的艺术手法，灵活地完成艺术再创作。总的来说，在理解阶段，译者主体性的发挥空间较小；在释义阶段，译者主体性的发挥空间适中；在表达阶段，译者主体性的发挥空间较大。但无论在哪一阶段，译者都有发挥自身主体性的空间，既不可完全忽视，也不可过度施展，而是需要根据不同阶段的特点把握分寸、灵活发挥。
四、结束语
诚如余光中所言，“翻译，实在是一种信不信由你的‘一面之词’”[16]。原文作者只需面对原文的“一面之词”，译文读者只需面对译文的“一面之词”，而译者则需面对原文与译文这“两面之词”，着实左右为难。在这一过程中，译者既不能在原文之后亦步亦趋，也不能在译文之中肆意发挥，而是要把握分寸，找到“度”的平衡。在制约之中能动地创造，在忠实之上适度地叛逆——这也许才是“戴着镣铐也能翩翩起舞”的秘诀。
参考文献：
[1] 沃尔特·本雅明.论译者的任务[M].香港:香港城市大学出版社,2000.
[2]Basnett S., Lefevere A. Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame[M]. London, New York: Routledge, 1992.
[3]袁莉.关于翻译主体研究的构想[C]//许钧,张柏然.面向二十一世纪的译学研究[M].北京:商务印书馆,2002.
[4]杨武能.再谈文学翻译主体[J].中国翻译,2003(3):10-12.
[5]查明建,田雨.论译者主体性:从译者文化地位的边缘化谈起[J].中国翻译,2003(1):19-24．
[6]廖志勤.文化语境视阈下的译者主体性研究[J].西南科技大学学报（哲学社会科学版）,2007(6):30-35.
[7]屠国元,朱献珑.译者主体性:阐释学的阐释[J].中国翻译,2003(06):10-16.
[8]曹雪芹,高鹗著,李全华.标点《红楼梦》通行本[M].岳麓书社,1987.
[9]ЦаоСюэ-цинь. Сон в красном тереме / Пер. с кит. Панасюка В.А.; Вступ. ст. Гао Мана; Примеч. Голубева И., Панасюка В. М.: Ладомир, 1995.
[10]鲁迅.故乡：鲁迅专集[M].北京:同心出版社,2010.
[11]Лу Синь. Родина / Пер. с кит. Штукиной А.А. М.: Художественная литература, 1971.
[12]Пушкин А.С. Евгений Онегин[M]. Санкт-Петербург: Азбука, 2003.
[13]普希金.叶甫盖尼·奥涅金[M].智量,译.北京:人民文学出版社,2004.
[14]Пастернак Б.А. Доктор Живаго и другая проза[M]. Санкт-Петербург: Азбука, 2018.
[15]帕斯捷尔纳克.日瓦戈医生[M].北京:军事谊文出版社,2003.
[16]余光中.余光中谈翻译[M].北京:中国对外翻译出版公司,2002.
作者简介：王晓婷（1997-），女，汉族，北京外国语大学翻译硕士在读，主要研究方向为俄语口译、俄语笔译等。中图分类号：H35 文献标识码：A.
