一、诗词典故：
司马相如和卓文君的爱情故事世世代代相传，而《凤求凰》是司马相如于宾客会宴时，初次见到卓文君，被其才气所征服，于是作下这首千古名篇，直接又大胆的表达自己的爱慕。对于作品的深入分析，了解诗作者在写作时的心境以及状态尤为重要，在写下这首名篇时，司马相如正值壮年，风华正茂时期，于是他的诗句显然相当的热情洋溢，也透露着青年特有的意气风发，但在诗句的字里行间，又体现了司马相如对求爱无果的担忧、惆怅，所以对于该作品的理解，得深刻体会其多重性。
《凤求凰》分其一、其二两部分：而古诗词艺术歌曲采用其一为词而谱曲：“有一美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。凤飞翱翔兮，四海求凰。无奈佳人兮，不在东墙。将琴代语兮，聊写衷肠。何时见许兮，慰我彷徨。愿言配德兮，携手相将。不得於飞兮，使我沦亡。”
二、作品分析：
《凤求凰》是一首以古诗词谱曲的艺术歌曲，其曲式结构为四句式乐段，体现了中国作品“起承转合”的结构原则，反复一遍且反复捎带变化。调式调性的运用属于典型的民族调式作品，为d羽雅乐七声调式，调号为F调，速度适中，情绪美好、抒情，具有古朴气质。全曲的音域为小字一组的C到小字二组的F，介于低声区和换声区之间（以男高音、女高音为例），对演唱者的气息、咬字、换声点的磨合程度等基础有一定要求。
三、演唱处理：
1.基础发声：声乐作品的处理，建立科学系统的发声体系是前提，尤其是中国古诗词艺术歌曲，中国字的咬字，对于发声技术的规范有相当要求。在演唱声乐作品时，无论是声乐学习者还是爱好者，首要先做到一个“松”，所谓松弛，在放松的状态下发声，声音才会是健康的、优美的，而身体紧绷的状态下发声，会给声带机能、肩膀、下巴等肌肉群带来超负荷的压力，造成喉位过高，发声挤卡、破音等现象，所谓“重机能”发声，不利于嗓子科学长期的歌唱。在气息上，演唱者需建立良好的呼吸系统，在前文所提到的身体放松的状态下，气息需充分下沉，吸至腰腹部，横膈膜的位置，便以及为对抗的着力点，值得注意的是，唱歌并不是单一部位的活动，而是全身各肌肉群共同协作的成果，所以不要过于某单一部分发力，如喉咙、后腰等，这样依然会造成身体紧张、紧绷，甚至身体失控、破音。正确的做法应当是合理运用全身的肌肉群作全面的协调运动。气息下沉至横膈膜处，并以及为主要着力点，这就是气息支撑，气息是声乐发声系统里的基础内容，也非常重要，是乐音产生的源泉，声乐练习者应在训练时充分体会其重要性。
2.咬字行腔：中国字的咬字，最讲究一个“字正腔圆”，所以古诗词艺术歌曲，对于咬字行腔有一定要求，其咬字需要达到有精确度，字头、字尾、归韵以及咬字的时值都有一定规范。如《凤求凰》中，“有一美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。”中的“兮”字为闭口音，但在咬字里，需要避免将其咬太“死”，口腔空间大面积关闭，造成挤卡，喉位不稳，应当适当的打开口腔空间，使咬字及音色更加圆润、饱满。“见之不忘”的“之”，可以看到“之”在谱面上运用了变化音的写作，其强调了民族七声调式的民族特色，所以在演唱时，应当在这个音上加入具有民族特色的拖腔处理，更显作品的古朴气质，同样在歌曲中多处能加入拖腔处理，如“无奈佳人兮”中的“无奈”，使用拖腔作强调处理，“聊写衷肠”中的“聊”，谱面同样运用了变化音，则拖腔处理的使用与前文同理，当然，拖腔、甩腔技法的使用不是固定且绝对的，演唱者可根据对作品的理解，自己进行合适的二度创作，但注意适度原则，以防过犹不及。关于“字头、字尾及归韵”，主要作用于诗句的最后一个词，如“有一美人兮，见之不忘”中的“忘”，拆分出来为“wang”，但在咬字时，应当先咬u母音（呜），然后一拍后归韵至“ang”。“思之如狂”中的“狂”，字头先咬住“ku”再归韵到字尾“ang”，同理还有“凰”、“墙”等，如此不仅使唱词行句更加流畅，一字一句细细斟酌，也使咬字更加具有美感，符合中国作品的演唱逻辑及审美。
3.强弱对比：演唱艺术歌曲《凤求凰》时的强弱处理得基于诗人的行文逻辑，充分尊重作者原意的前提下，再适当作自己的二度创作。开头第一句“有一美人兮”需使用弱起音，又称弱混声，以“p”的力度走句进行，并持续完第一、二句，营造娓娓道来的意境。来到第三句时作者情绪开始有所波动，则需在第三句“凤飞翱翔兮”时，力度增大，来到“mf”，演唱者情绪稍微高涨、激动，咬字力度适当加大，与前面形成鲜明对比，充分体现“求凰”的艰与坚，双重含义。而到了第四句“无奈佳人兮”，则又归回初始力度“p”，突出无奈之情，抒发无限感慨，并为后文的高潮作准备。第五句“将琴代语兮”来到了全曲的高潮段落，那么需要在此时力度达到最大，为“f”，迸发出内心所有的情感，直抒胸臆，这句需要一定的爆发力才能达到震撼感，在这里作一点技术上的强调，虽然歌曲情绪到了顶点，但演唱者依然要保持气息、发声技术的稳定，感性与理性相结合，以防过于忘情而失控，导致破音现象。而第六、七句“何日见许兮...”力度较前句稍减弱，但又在行句时慢慢渐强，作迂回徘徊，辗转反侧的缠绵感，为最后的结局作铺垫，第八句前部分“不得于飞兮”再次达到全曲最高音，力度相应也要再次达到“f”，但这部分的处理又有所不同，需达到收放自如，“兮”字时值有4拍，作处理由强到弱，慢慢渐弱，形成渐行渐远、音乐消失在虚无缥缈间的优美意境，最后“使我沦亡”以“p”的力度结束全曲。
4.代入角色:音乐作品的最高要求，在于唱“情”，技术完成得再规范，处理作得再精致也只是做出作品的“皮”，而表现出歌曲的“魂”需要充分代入人物。代入角色，要求演唱者有一定的乐感，去领悟和感受伴奏织体的走向，并且发挥主观能动性，将自己置身于诗人作诗时的情景，感受司马相如写诗时，对心上人的爱慕、“年少轻狂”的自信但又对爱而不得、爱而无果的忧心，多种思绪的交织，演唱者可充分发挥自身的二度创作能力，在尊重原曲的前提下，适当加入自己的想法，以诗人写作时所使用的古琴来配乐伴奏等，尽可能去还原当时的场景，诠释声乐作品的多样性。
四、结论：
古诗词艺术歌曲是中国五千多年文明留下的历史瑰宝，其中的文化底蕴、人文素养值得声乐学习者甚至爱好者去传唱、发掘，愿本文能对目前声乐求学者或爱好声乐的群体有所帮助，也愿本文为一份星星能推动古诗词艺术歌曲被更多人所了解，中国声乐艺术文化达到雅俗共赏。
参考文献:
[1]喻意志.中国音乐史[M].湖南：湖南文艺出版社，2010
作者简介:刘可（1998—），男，汉族，硕士在读，研究方向：声乐演唱，单位：湖南师范大学。
