引言
赋格曲是西方作曲技术中最难的一种，虽然这种写作形式在我们的现代音乐创作中直接使用的已经不是很常见了，可是因为这种技法的特殊规则，概括地表达了西方音乐创作技法的基本原理，所以不分时代不分地域，它都是作曲专业的必修课程。
赋格是复调音乐的一种形式，它最集中最形象地体现了复调音乐的各种特征和思维，复调音乐中最主要的因素之一是模仿，赋格建立在模仿对位的基础上，也是模仿对位最成熟以及最高的表现形式。
密接和应也是称为紧接模仿，主题采用卡农式展开，但是密接和应与一般的卡农写作上存在着不一样，密接和应只是在另外的声部重复主题或主题的变形形式，等重复结束后就转到自由发展的段落，声部间的独立性强。卡农的篇幅一般比较长，可以不断地模仿下去，在写法上比较自由，运用了复调和主调的结合手法，声部间的独立性不。密接和应可以用在赋格曲中的任何部位。
一、 巴赫的十二平均律
巴赫键盘音乐中最杰出的作品是《平均律钢琴曲集》（48首前奏曲与赋格），这套作品是巴赫音乐创作的巅峰，彪罗（Hans Guido Von Büllow)把它比喻为音乐上的《旧约圣经》。平均律的标题是巴赫起的。平均律是一种律制，它对自然律进行修改，把八度音程分为十二半音的调律法，目的是为了方便于转调。这种调律法在18世纪已经有了，可是一直没有被重视,巴赫是最先采用这种方法运用于全部的二十四调的音乐家。巴赫在这部作品中，赋予各种形态，大约可分为3类：1.音形装饰化；2.旋律型，在和弦伴奏之上，流动着美妙的旋律；3.创意曲型，主题以对位方式运作。赋格曲形态也是千变万化，大致也可分为两类：1.浓缩型，有较多次的主题导入，主题的反行或紧密发展等使用较多的对位技法。2.弛缓型，与浓缩型相反，除呈示部，全部声部的发展都是绝无仅有。
巴赫的这部《平均律钢琴曲集》，以C大调开始，根据各音为主音的12种大调以及12种小调分别写成前奏曲与赋格，按调性发展而排列。在排列过程中，以细微的差异体现变化、体现转调的魅力。这些前奏曲与赋格，在主题上彼此并没有直接的联系，它们仅仅是靠调性与内在的思想感情结合在一起。巴赫在每一个调性的表现中，都充分拓展了该调性的音乐内涵，每一调性的表现和调性间的关系，充满手法上的变化，使人回味无穷。
二、赋格曲中的密接和应
（一）密接和应的概念
“主题采取卡农式的展开，即主题在一个声部进入尚未有结束时,又在另一个声部紧接着出现,称为紧接模仿（或称为密接和应）”。后进入的主题可以单一进入也可以是成对进入,可以是主题的原形,也可以是主题的变形形式。密接和应中的主题模仿可以在任何音程上进行，也可以在任何声部数目上进行模仿。密接和应运用复调的写作技法，它的形态比较丰富，可以根据赋格曲中需要的音响效果来选择主题模仿的形态。在间插写作中，常常采取模仿的写法，属于动机式模仿。也就是根据主题或是答题的某一个动机作模仿式的发展处理。密接和应的主题模仿通常是完整的，主题进入也可以是不完整的，但是主题的基本形态要明显、清楚，非动机式。密接和应的主题虽然是采取卡农式展开，但与一般的卡农写作不一样。密接和应中只是在另一声部模仿或是重复主题的结构，之后就转入自由发展的段落。卡农的写作比较自由，篇幅也比较长，可以不间断地模仿下去。
(二)密接和应的作用
密接和应在赋格曲写作中，具有很重要的作用，最主要的作用是能够使主题的进入有非常紧凑的效果和丰富主题的表现力。密接和应中主题模仿的节奏加紧，篇幅缩短，使乐曲更加集中，具有更强的音乐紧张性。主题在更加缩短的时值距离紧密地相续出现，乐曲更有趣味，能加强听众的注意力。“紧接模仿在一首赋格曲中多次出现时，它会使乐曲结构更加紧凑，更有统一性”。当赋格曲的呈示部、中间部、结束部都运用密接和应手法时，这样的赋格曲常称为紧凑的赋格曲或是密接和应的赋格曲。
（三）密接和应的运用部位
“赋格曲的任何部位，均可采取紧接模仿的写作，每次模仿都可以变换形态，出现的部位不同，其作用也有所差异”。但由于密接和应具有紧凑和加强紧张性的作用，所以常在中间部和结束部运用，最为常见的是出现在结束部。
1、呈示部采用密接和应的手法不是为了加深主题的印象就是为了突出主题中的某个动机型。
2、中间部采取密接和应的手法是较常见的，主题可以通过调式、调性等各种变形来促进乐曲的发展。也可以通过密接和应的方式将乐曲逐渐推向高潮。
3、结束部采用密接和应时意味着更带有总结的性质，进一步加强主题的形象和加深主题的印象，在调性上回归主调。
（四）密接和应的艺术化处理
在密接和应中主题和原形或变形主题摸仿时要，要考虑以下几个方面：
（1）音程关系：最常见的是四度，五度和八度，也可以在其他度数的音程上做密接和应。每个声部模仿的音程度数可以是相同，也可以是不相同。但在同一个组的声部进入中，进入的次序和处理手法要与各个声部有相互关系的特征，例如：一个声部在二度上，另一和声部在其下方七度，那么所产生的效果是协调的，如果一个声部在二度上，另一个声部在其三度或是六度上，所产生的音响是不协调的。 下面的例子选自巴赫赋格曲平均律下册第二首，主题从第二声部先进入，然后主题在第一声部高四度进入，构成一组密接和应。第二组密接和应主题先在第一声部呈示，接着在第二声部进入，然后在第三声部进入，最后在第四声部进入，其中第一声部和第二声部是在四度上构成的密接和应，第二声部和第三声部是在五度上构成，第三声部和第四声部是在八度上构成。
（2）组合形式：模仿的声部出现的形态，可以分为两大类，当模仿声部的时值、节奏、方向等各个方面和主题一样时，称为定格式。以下的例子选自巴赫十二平均律上册赋格曲第六首。
定格式：
当模仿声部的时值、节奏、方向等各个方面有一种或是几种和主题不一样时，都统称为变格式。下面的例子选自巴赫平均律上册第八首。
变格式：
（3）节拍安排：当使用密接和应的写法时，主题模仿的节拍位置分为三类。
1、同步进行：主题和模仿的声部同时出现，不分先后。
2、强弱一样：主题从强拍进入，模仿的声部也从强拍进入，主题从弱拍进入，模仿声部也从弱拍进入。
3、强弱不一样：主题从强拍进入，模仿声部就从弱拍进入，主题要是从弱拍进入，模仿声部就会从强拍进入。
（4）密接和应的组合形式
1、主题和原形主题的密结合应
下面的例子选自巴赫十二平均律上册赋格曲第六首，这是一首单一调性二部格局的三声部赋格曲。主题在第三声部先进入，其次原型的主题在第二声部后进入。
2、主题原形和倒影主题的密接和应
下面的例子选自巴赫平均律上册第六首,主题从第一声部先进入,其次倒影主题在第二声部后进入
3、 主题原形和倒影主题的密接和应
下面的例子选自巴赫平均律上册第八首,这是一首三声部的赋格曲,主题在第一声部先呈现，扩大的主题在第三声部后进入。
4、扩大主题和倒影主题的密接和应
下面的例子选自巴赫平均律下册第二首，这是一首二部性格局的四声部赋格曲，扩大主题在第四声部先进入，倒影主题在第一声部后进入。
5、原形主题和变形主题结合的密接和应
下面的例子选自巴赫平均律33首，这是一首四声部的赋格曲，缩小的主题以成组的形式进入，首先缩小主题在第一声部先进入，其次缩小主题在第二声部后进入，构成一组密接和应。第二组密接和应是缩小的主题在第三声部先进入，最后缩小的主题在第四声部后进入。第三组密接和应是由缩小的主题在第四声部初次陈述，其次是原形主题在第二声部接着进入，然后倒影缩小主题在第三声部进入，最后倒影缩小主题在第一声部最后进入。
三密接和应中不良对位的解决
当密接和应进行时，模仿的声部与主题出现不良的对位时，解决的方法有以下三种。
1、当主题的尾部与模仿声部出现不良对位时，可以把主题尾部截去。
2、当主题与模仿声部出现不良对位时，可以暂时改变模仿声部的个别音，节奏不变，从而使主题和模仿声部有良好的对位音程。
3、当主题与模仿声部出现不良对位时，可以局部改变节奏，音程不变，让主题和模仿声部的不良音程错开，从而使它们之间的对位关系良好。
结语
赋格作为一种独立的曲式和体裁，经过漫长的发展，直到巴洛克后期在巴赫的音乐创造中才被发展得淋漓尽致，上升到完善的地步。在巴赫之后的古典主义时期，赋格的调性布局和织体上也的到很大的发展。但好景不长，在19世纪的浪漫主义时期，赋格处于衰败沉寂的阶段。20世纪赋格又获得复兴。尽管赋格经过漫长的演变过程，但是运用各种对位和模仿原则并没有改变，充分地体现出赋格的严谨的逻辑性和哲理性经久不衰。
参考文献：
[1] 陈铭志.赋格学新论.上海音乐学院出版社，2005.
[2] E.普劳特。赋格写作教程. 上海音乐出版社,2006.
[3] 巴赫.平均律钢琴曲集上下册.人民音乐出版社，2007
[4] 曹伟.巴赫，人民音乐出版社，2005
